Μεταπολίτευση, ένας χρονότοπος ριζοσπαστικοποιήσεων

Η Μεταπολίτευση υπήρξε μια πολυδιάστατη ιστορική φάση, ένας «χρονότοπος» που διαμορφώθηκε από τις προσδοκίες και τους σχεδιασμούς διαφορετικών κοινωνικοπολιτικών υποκειμένων (Αυγερίδης κ.ά., 2015, σ. 18). Παρά τη θεσμική κυριαρχία της δεξιάς και την ιδεολογική συγκρότηση της Αριστεράς (ΠΑΣΟΚ, ΚΚΕ) (Βούλγαρης, 2013), η περίοδος σημαδεύτηκε από την ανάδυση αυτόνομων εξωκομματικών ομάδων, που επηρέασαν την ελληνική πολιτική και πολιτιστική ζωή (Παπαδόγιαννης, 2015; Σερντεδάκις, 2016; Σκλαβενίτης, 2016) — ανάμεσά τους συγκαταλέγεται και η punk σκηνή με το DIY ήθος.¹

Με την άνοδο του ΠΑΣΟΚ το 1981, οι punks είχαν ήδη καθιερωθεί στο αστικό τοπίο, ενώ συμμετείχαν και στις πρώτες καταλήψεις  (Μποζίνης, 2006). Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 συγκεντρώνονταν στην πλατεία Τσιρογιάννη (Ντορέ), αλλά και σε γειτονιές όπως οι Αμπελόκηποι και η Νεάπολη (Σούζας, 2015). Τότε σχηματίστηκαν και τα πρώτα punk και new wave-νέο ροκ² συγκροτήματα στη Θεσσαλονίκη, τα οποία συνήθως συμμετείχαν στην αυτοδιαχείριση κάποιου Αυτοσχέδιου Μουσικού Στούντιο (ΑΜΣ).

Το βασικό υλικό του παρόντος κειμένου προέρχεται από ημι-δομημένες συνεντεύξεις 21 μουσικών που συμμετείχαν σε αυτοσχέδια στούντιο από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 ως τις αρχές της δεκαετίας του ’90. Οι συνεντεύξεις διεξάχθηκαν από το 2017 έως το 2022. Τα τεκμήρια πλαισιώνονται βιβλιογραφικά με σκοπό την ενίσχυση ή τη διασταύρωση των πληροφοριών και την ιστορικο-κοινωνική πλαισίωση της πρακτικής. Για την ένταξη ενός χώρου στην κατηγορία των ΑΜΣ, προτείνονται πέντε βασικά κριτήρια: αποκλειστική χρήση για μουσικές και κοινωνικές δραστηριότητες (πρόβες, συλλογική ακρόαση, πρόχειρες ηχογραφήσεις, «άραγμα»), συχνότητα και σταθερότητα συναντήσεων, υλικές παρεμβάσεις στον χώρο, στέγαση βασικού εξοπλισμού, και διάρκεια ζωής τουλάχιστον έξι μηνών.

«Σε κάτι απόμερα στούντιο»: Ροκ κοσμοπολιτισμός και (ου)τοπικό όραμα

«[…] Υπήρχαν ακόμα κάποια παλιά σπίτια, τα νοικιάζαμε, κάναμε στούντιο, βρισκόμασταν, μαθαίναμε ο ένας από τον άλλον. […] Τότε εμείς ζούσαμε στον κόσμο μας, είχαμε τα όνειρά μας, βλέπαμε κάτι άλλο […] πιο πολύ μετρούσε το ότι θα βρεθούμε αυτοί οι άνθρωποι […] και θα παίξουμε μια μουσική που θα μας ταξιδέψει κάπου αλλού από αυτό που ζούμε». (Παπαδόπουλος, 2017)

Η παραπάνω μαρτυρία είναι απόσπασμα δημοσιευμένης συνέντευξης του Μπάμπη Παπαδόπουλου, κιθαρίστα των Τρυπών. Το θέμα της συνέντευξης δεν αφορά στα αυτοσχέδια μουσικά στούντιο (ΑΜΣ) αλλά εν γένει στην ροκ μουσική σκηνή της Θεσσαλονίκης. Ωστόσο ο Παπαδόπουλος κάνει ευθεία αναφορά στα ΑΜΣ συνδέοντάς τα αυθόρμητα με την ροκ εναλλακτική σκηνή της δεκαετίας του ’90. Όμως η σκηνή αυτή αποτελεί την κορύφωση μιας ιστορίας με μεγάλο βάθος όχι μόνο σε χρόνο αλλά και σε επιδραστικότητα στη μουσική ζωή της Θεσσαλονίκης. Αυτή η ιστορία αποτελεί το βασικό κορμό του παρόντος κειμένου.

Η αφήγηση του Παπαδόπουλου αναδεικνύει μια ιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στο τοπικό και το διεθνές, το οποίο λειτούργησε ως το ιδεατό «άλλο». Η ροκ μουσική ως «μουσική από έναν άλλο κόσμο», κατέστησε ορατό το «άλλο», προσφέροντας μια ουτοπική προβολή ενός εναλλακτικού τρόπου ζωής. Ένα ουτοπικό όραμα όμως προκύπτει ως ανάγκη διαφυγής από μια μη ανεκτή πραγματικότητα (Σταυρίδης, 2006).

«Το ροκ ήτανε μια διέξοδος […] ήταν και το μεταπολιτευτικό τραγούδι το οποίο μας τη βάραγε τελείως στο κεφάλι […] δημιουργούνταν και το καινούριο star system κι εμείς ήμασταν κάτι αλητάκια 15-16 χρονών, βρισκόμασταν στις πλατείες σε κάτι απόμερα στούντιο σε κάτι πολυκατοικίες που είχαν ξεμείνει κάτι ερείπια τα νοικιάζαμε φθηνά και τα κάναμε προβάδικα και παίζαμε.» (Αγγελάκας, 2020)

Η μαρτυρία του Γιάννη Αγγελάκα υπογραμμίζει την κρισιμότητα των ΑΜΣ και αναδεικνύει μια υφέρπουσα αντίσταση μέσω της ροκ μουσικής.  Παρόλο που συχνά οι τοπικές ροκ εκφράσεις αποτιμώνται ως κυήματα των ομογενοποιητικών μηχανισμών της παγκοσμιοποίησης (Appadurai, 1990; Stokes, 2007), οι τοπικές εκδοχές παγκοσμιοποιημένων εκφράσεων μπορούν να συγκροτήσουν ένα ενεργό πεδίο διαμόρφωσης ιδιαίτερων πολιτισμικών ζυμώσεων. Κατά τη δεκαετία του ’80, συγκροτήθηκε γύρω από τα ΑΜΣ ένα DIY μουσικό δίκτυο (Karamoutsiou, 2025), που δεν ήταν απλώς μια «αντίδραση σε ανεξέλεγκτες δυνάμεις» (Stokes, 2007, σ. 5–10), αλλά ένα εναλλακτικό πολιτισμικό δίκτυο, τόσο επηρεασμένο από τις διεθνείς τάσεις, όσο και στενά συνδεδεμένο με τοπικές ιστορικές, κοινωνικό-πολιτικές συνθήκες και ανάγκες (Εικόνα 1).

Από τις αρχές της δεκαετίας του ’80, η punk ως κουλτούρα διαχύθηκε σε νεανικές ομάδες που ασφυκτιούσαν, ενώ διαμέσου του DIY ήθους επηρέασε κι άλλες μουσικές συλλογικότητες, οδηγώντας τες στην αυτενέργεια και την αυτοδιαχείριση.

Για ένα σημαντικό μέρος της νεολαίας, η ροκ μετασχηματίστηκε από κοσμοπολίτικο όραμα σε πολιτισμική και κοινωνική αντίδραση, που στρεφόταν ενάντια:

• στον κοινωνικό συντηρητισμό και τα κατάλοιπα της δικτατορίας,
• στον κομματισμό και την ηγεμονία του «έντεχνου» πολιτικού τραγουδιού,
• στην εμπορευματοποίηση της ζωής κατά τη μετάβαση προς το «καπιταλιστικό κράτος» της Μεταπολίτευσης (Σακελλαρόπουλος, 2011; Βερναρδάκης, 2014).³

Αστικοί χωρόχρονοι μουσικο-κοινωνικών ζυμώσεων (1979–1986)

 Στα τέλη της δεκαετίας του ’70, η πλατεία Ναυαρίνου ήταν στέκι των χίπηδων και των «φρικιών» (Συνέντευξη 15), με καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του σκηνικού να κατέχει το Youth Hostel (πρώην Πρίγκιπος Νικολάου, νυν Αλεξάνδρου Σβώλου), που τους φιλοξενούσε, καθώς και το σαντουιτσάδικο Αφρικάνα (στον ίδιο δρόμο), στο οποίο σύχναζαν (Μποζίνης 2006). Επόμενο σημείο συνάντησης ήταν η παραλία και τα καφενεία Λάζαρος και Αχίλλειο (Συνέντευξη 15), που λειτούργησαν στα τέλη της δεκαετίας ως σημεία επαφής μουσικών, με πρωταγωνιστές τα συγκροτήματα Nemo και Μωβ (Καρδερίνης, 2013). Ειδικά το Αχίλλειο εξελίχθηκε σε κεντρικό στέκι μουσικών και κοινωνικών ζυμώσεων (Μποζίνης 2006, σ. 248; Καρδερίνης 2013, σ. 82) από τις οποίες προέκυψαν πολλά μουσικά σχήματα των ΑΜΣ (Συνέντευξη 11,  12).

Το καλοκαίρι του 1979, στην οδό Μητροπόλεως, άρχισαν να κυκλοφορούν οι πρώτοι πάνκιδες (Συνέντευξη 5; Μποζίνης, 2006). Το χειμώνα μαζεύονταν στο ημιυπόγειο Ρομπότ, μαγαζί με ηλεκτρονικά παιχνίδια απέναντι από το Αχίλλειο (Μποζίνης 2006). Παράλληλα, στη Νεάπολη εμφανίστηκαν πιο «λαϊκοί» πάνκιδες, με απλό στυλ και μεταχειρισμένα ρούχα από την Αμερικανική Αγορά (Συνέντευξη 16, 4). Σύντομα ακολούθησαν οι «νιουγεϊβάδες», κυρίως στην Προξένου Κορομηλά (Συνέντευξη 17, 6). Κατά τη δεκαετία του ’80, οι «φυλές» πολλαπλασιάστηκαν: «χίπηδες», «φρικιά», «ροκάδες», «ροκαμπιλάδες», «πάνκιδες», «νιουγεϊβάδες» και «τεκνά». Στην πλατεία Ναυαρίνου συνέχισαν να συγκεντρώνονται κυρίως «ροκάδες», «φρικιά» και «μεταλλάδες», ενώ οι «ροκαμπιλάδες» και οι «skinheads» προτιμούσαν την πλατεία Ιπποδρομίου (Συνέντευξη 12).

Από το 1980 έως το 1986, η πλατεία Τσιρογιάννη (Ντορέ)⁴ αποτέλεσε βασικό σημείο συνάντησης των φυλών (Συνέντευξη 5, 11), πλαισιωμένη από τα μπαρ της περιοχής (Λωτός, Φλου κ.α.) και το στούντιο-προβάδικο Foster (Συνέντευξη 12). Η μουσική κυριαρχούσε στους δρόμους είτε μέσα από συζητήσεις, είτε μέσα από αυθόρμητα «παιξίματα» (Συνέντευξη 11, 4). Η πλατεία Τσιρογιάννη, προσέφερε ζωτικό χώρο για τη νεολαία 14-28 ετών (Συνέντευξη 6), εξαιτίας της υποβάθμισης και της έλλειψης εμπορευματοποίησης της περιοχής (Συνέντευξη 5). Η σχετική ελευθερία άρχισε να περιορίζεται από το 1984 με την εφαρμογή της  «επιχείρησης Αρετή»⁵ και την αυξανόμενη αστυνομική καταστολή (Συνέντευξη 5, 2018; Συνέντευξη 4, 11, 20).⁶ Το αποκορύφωμα του «ελεύθερου κρατιδίου» του Ντορέ σημειώθηκε το 1985 (Συνέντευξη 4 ), λίγο πριν την μετάλλαξη της πλατείας σε στέκι ηρωίνης (Συνέντευξη 12). Ορισμένες ομάδες επιχείρησαν να αντισταθούν στους εμπόρους μέσα από αυτοοργανωμένες δράσεις (Συνέντευξη 17). Ωστόσο, η αστυνομική καταστολή εξελίχθηκε σταδιακά σε καθημερινή πραγματικότητα. Την ίδια περίοδο άρχισαν να αναδύονται και εσωτερικές εντάσεις, ιδίως ανάμεσα σε punk ομάδες χωρίς σαφή ιδεολογική κατεύθυνση ή με ακροδεξιές επιρροές (Συνέντευξη 5, 4).

Οι παραπάνω αλλαγές συμπίπτουν με τη δεύτερη τετραετία του ΠΑΣΟΚ (1985), κατά την οποία συνδυάστηκαν πολιτικές νεοφιλελεύθερης οικονομικής πολιτικής και εντατικοποιημένης κρατικής καταστολής (Σακελλαρόπουλος 2001). Η «επιχείρηση Αρετή» οδήγησε σε εκτοπισμούς, ωθώντας πολλά άτομα σε πρακτικές αυτό-οργάνωσης. Σε αυτό το πλαίσιο, νέοι και νέες συγκρότησαν αυτό-διαχειριζόμενους ζωτικούς χώρους, όπως τα ΑΜΣ, τα οποία φιλοξένησαν την ανάγκη για ανεμπόδιστη μουσική έκφραση και συλλογική δημιουργία και πυροδότησαν μια σειρά από δικτυακές συνάψεις (βλ. Εικόνες 1 και 2).

Περιοδολόγηση των ΑΜΣ

Η εξέλιξη της πρακτικής των ΑΜΣ, από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 έως τις αρχές του ’90, διακρίνεται σε τρεις φάσεις (Εικόνα 3). Η πρώτη φάση (μέσα ’70) χαρακτηρίζεται από σποραδική παρουσία των ΑΜΣ και τη συνύπαρξή τους με αυτοσχέδιους χώρους προβών, διάσπαρτους από τον Εύοσμο έως τον Φοίνικα, με ορισμένες προσπάθειες και στο κέντρο. Η δεύτερη φάση (βασικός κορμός δεκαετίας ’80) σηματοδοτεί την καθιέρωση της πρακτικής ως συνήθειας για όσους επιθυμούσαν να παίξουν τη δική τους μουσική, με στούντιο να εμφανίζονται στην Καλαμαριά και τη Νεάπολη. Η τρίτη φάση, από τα τέλη της δεκαετίας του ’80 έως τις αρχές του ’90, παρουσιάζει δύο νέα χαρακτηριστικά: τη μεταφορά των περισσότερων στούντιο στο κέντρο και τη συγκέντρωσή τους σε συγκεκριμένα κτίρια, που μετατρέπονται σε κόμβους μουσικής κοινωνικότητας. Η γειτνίαση των μουσικών και η εγγύτητα με τα στέκια του κέντρου συνέβαλαν στην άνθηση του DIY δικτύου (Karamoutsiou 2022). Η πρακτική μετατροπής ολόκληρων κτιρίων σε χώρους ΑΜΣ, με επίκεντρο τα Άνω Λαδάδικα, παραμένει ζωντανή έως σήμερα τροφοδοτώντας συνεχώς τη μουσική ζωή της πόλης και όλης της χώρας με πρωτότυπες μουσικές δημιουργίες.

«Όπου έβρισκες έπαιζες»: η πρώτη φάση των ΑΜΣ

Στην πρώτη φάση, τα στούντιο εμφανίζονταν σποραδικά και διάσπαρτα γεωγραφικά — από τον Φοίνικα (Ανατολικά) έως τον Εύοσμο (Δυτικά). Οι μουσικοί επιδίωκαν να προβάρουν πολλές ώρες, οποιαδήποτε στιγμή της ημέρας, αποφεύγοντας τόσο την ενόχληση των γειτόνων όσο και τα επικριτικά βλέμματα της κοινωνίας. Παρ’ όλα αυτά, δεν έλειπαν οι αστυνομικές έφοδοι σε ΑΜΣ της εποχής, κατά τη διάρκεια των προβών (Συνέντευξη 20). Τα ΑΜΣ συνυπήρχαν τότε με αυτοσχέδιους χώρους πρόβας που δεν πληρούσαν τα κριτήρια για να θεωρηθούν ΑΜΣ. Συνήθως επρόκειτο για δωμάτια παραχωρημένα από γονείς μουσικών, με περιορισμένη διάρκεια χρήσης και ελάχιστες τεχνικές παρεμβάσεις. Η πρακτική αυτή ήταν πιο συχνή στο κέντρο και την ανατολική Θεσσαλονίκη, όπου το βιοτικό επίπεδο ήταν υψηλότερο, ενώ στη δυτική πλευρά της πόλης τα ΑΜΣ προέκυπταν κυρίως από πιο αυτόνομες και συνεργατικές πρωτοβουλίες νέων μουσικών.

Ήδη από τη δεκαετία του ’60, συγκροτήματα όπως οι Idols, Monks και Pacifics (Νταλούκας, 2020) χρησιμοποιούσαν είτε πρόχειρους, αυτοσχέδιους χώρους για πρόβες στη Θεσσαλονίκη, όπως οι Pacifics μέσα στο λιμάνι (Συνέντευξη 9), ή χώρους που φαίνεται ότι αποτελούσαν πιο οργανωμένες προσπάθειες όπως αυτές των Monks σε μονοκατοικία στην οδό Γραβιάς (Συνέντευξη 9), και των Idols στην οδό Λασκαράτου (Συνέντευξη 5). Οι πρόβες σε ασυνήθιστους χώρους συνεχίστηκαν και στη δεκαετία του ’70, όπως στη ΧΑΝΘ (Συνέντευξη 15, 9), σε ταράτσες εργοστασίων (Συνέντευξη 20), σε αίθουσες της εβραϊκής κοινότητας (Στοά Χιρς) και σε σχολεία (Συνέντευξη 11). Πολλές μπάντες πρόβαραν επίσης σε σπίτια ή χώρους φίλων: οι Συν και Πλην στο υπόγειο του Αποστόλη Δαδάτση (Συνέντευξη 10), ο Αλέκος Κανταρτζής (Γκούλαγκ) σε επιπλοποιείο (Συνέντευξη 21), οι Yoghurt σε φιλικό σπίτι (Συνέντευξη 15), οι Μπέστε Σκύλοι Αλέστε στο δωμάτιο του ντράμερ Κώστα Κούτσαρη (Συνέντευξη 5) και οι Life in Cage στο σπίτι του Μπάμπη Αργυρίου (Συνέντευξη 7). Οι χώροι αυτοί, ωστόσο, ήταν προσωρινοί και επισφαλείς, καθώς η έλλειψη ηχομόνωσης προκαλούσε αντιδράσεις από τους γείτονες.

Τα πρώτα αυτοσχέδια στούντιο προέκυψαν από το συνδυασμό έλλειψης χώρου και την ανάγκη για ανεμπόδιστη μουσική έκφραση. Ειδικά προς τα τέλη της δεκαετίας του ‘70, με την είσοδο της punk κουλτούρας και του DIY ήθους, ξεκίνησε μια στροφή προς την πρωτότυπη δημιουργία, σε αντίθεση με τις αρχές της, όταν κυριαρχούσαν οι διασκευές γνωστών κομματιών, διαδικασία που συχνά δεν απαιτούσε πρόβα (Συνέντευξη 15). Η εκπλήρωση της ανάγκης για συλλογική πρωτογενή δημιουργία απαιτούσε περισσότερο χρόνο και ελεύθερο χώρο, προϋποθέσεις που οι νέοι/ες μουσικοί διεκδίκησαν, δημιουργώντας τα δικά τους στούντιο (Συνέντευξη 14).

Μία από τις πρώτες προσπάθειές στησίματος ΑΜΣ στο κέντρο ήταν αυτή των Nemo, στην οδό Φιλίππου, κάτω από το παπλωματάδικο του πατέρα του Τσαφαρίδη, κιθαρίστα του σχήματος (Συνέντευξη 20). Το συνεχές πρόβλημα της όχλησης οδήγησε σε πιο συστηματική χρήση αυτοσχέδιων τεχνικών ηχομόνωσης (αυγοθήκες, μοκέτες, φελιζόλ) και στην αναζήτηση απομονωμένων, φθηνών, εγκαταλελειμμένων χώρων σε περιοχές εκτός κατοικημένου ιστού (Αγγελάκας 2016; Παπαδόπουλος 2017; Συνέντευξη 10). Οι μαρτυρίες αναφέρουν χώρους χωρίς φως, νερό ή στοιχειώδεις υποδομές, με ιδιοκτήτες που προτιμούσαν να τους νοικιάζουν φτηνά σε νέους μουσικούς (Συνέντευξη 6, 14). Ενδεικτικά, οι A Priori νοίκιασαν ένα απομονωμένο σπίτι στον Φοίνικα το 1977 (Συνέντευξη 20), οι Northwind και οι Sarissa χρησιμοποίησαν το ισόγειο μαγαζί ενός κτιρίου στον Εύοσμο, οι Spiders ένα σπίτι δίπλα στις γραμμές του τρένου (Συνέντευξη 11), οι ΣΥΧΑΜΑ και οι The Mushrooms μονοκατοικίες στην Τριανδρία (Συνέντευξη 21; Μίχος, 2019). Τέλος, στη Νεάπολη, ήδη από τα τέλη του ’70, υπήρχαν σταθερότεροι χώροι, όπως το στούντιο των Μωβ στην οδό Μαδύτου (Συνέντευξη 16). Στον Πίνακα 1 παρουσιάζονται συγκεντρωτικά τα στούντιο της πρώτης φάσης, οι περιοχές τους και τα συγκροτήματα που τα χρησιμοποίησαν. Από τα 14 συνολικά ευρήματα, τα 9 αντιστοιχούν σε ΑΜΣ και τα 5 σε πιο προσωρινούς, αυτοσχέδιους χώρους (γκρι υπογράμμιση).

«Ακολουθήθηκε ο γνωστός δρόμος…»: Η δεύτερη φάση των ΑΜΣ

Οι νέοι και οι νέες μουσικοί της δεύτερης φάσης (Αρχές ‘80-μέσα ‘80) παρακινούνταν από μια ορμητική ανάγκη για αυτό-έκφραση, διαθέτοντας τον δυναμισμό για να την επιδιώξουν (Πίνακας 2). Βασίστηκαν σε αυτοσχέδιες πρακτικές, που είχαν αναπτυχθεί στην πρώτη φάση, τις οποίες εξέλιξαν, αξιοποιώντας τα σχετικά πιο διαθέσιμα τεχνολογικά μέσα. Η πρακτική των ΑΜΣ εδραιώθηκε αυτή την περίοδο, παρά την εμφάνιση κι άλλων επαγγελματικών «προβάδικων» (Συνέντευξη 12, 15, 14, 11). Παράλληλα, θεσμοθετήθηκαν πρωτοβουλίες όπως «Τα Πολιτιστικά Σταυροδρόμια», που μαζί με το θεσμό «Ανοιξιάτικες Πολιτιστικές Εκδηλώσεις» έδωσαν βήμα σε νέα τοπικά και συχνά μαθητικά συγκροτήματα (Εικόνες 2 και 4). Ειδικά μέσω των «Πολιτιστικών Σταυροδρομίων» παρέχονταν δωρεάν πλήρως εξοπλισμένοι χώροι για πρόβες σε όσα μουσικά σχήματα συμμετείχαν στις εκδηλώσεις του (Συνέντευξη 17, 8).

Από τις πιο οργανωμένες και συνεργατικές προσπάθειες αυτοσχέδιου στούντιο ήταν αυτό των Γκρόβερ, Μπερκεμπέ, Τρυπών, και Αγανακτισμένων Πολιτών (πρoγονικό συγκρότημα των Ναυτία), που βρισκόταν σε ένα παλιό βενζινάδικο στην περιοχή της Πολίχνης. Από ό,τι φαίνεται, διέθετε δύο χωριστά δωμάτια, βασικό εξοπλισμό και την κλασική αυτοσχέδια ηχομόνωση με αυγοθήκες και μοκέτα (Συνέντευξη 13, 16, 4). Από τις αφηγήσεις, διαφαίνονται τα βήματα μιας πορείας, που ήταν γνωστή στους νέους/νέες των αρχών της δεκαετίας του ’80: ακούω εμμονικά μουσική, δοκιμάζω να παίξω με τους φίλους μου, νοικιάζω χώρο, στήνω ένα ΑΜΣ, τελικά φτιάχνω τη δική μου μουσική. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται: «1979-80 που μάθαμε τα πρώτα ροκ […] μετά θέλαμε να κάνουμε συγκροτήματα και ακολουθήθηκε ο γνωστός δρόμος της εποχής» (Συνέντευξη 14).

Την ίδια περίοδο (αρχές ’80), στο κέντρο της Θεσσαλονίκης υπήρχαν ΑΜΣ σε υπόγεια παλιών πολυκατοικιών της δεκαετίας του ’50, κυρίως στην περιοχή της Καμάρας και βορειότερα (Ολύμπου, Κασσάνδρου, Ολυμπιάδος) (Συνέντευξη 11, προσωπική επικοινωνία, Αύγουστος 2020). Σε αυτούς, δραστηριοποιούνταν σχήματα, όπως οι Broken Razors, οι 4elses («punk στέκι») και περιστασιακά οι Μπέστε Σκύλοι Αλέστε (Συνέντευξη 5, προσωπική επικοινωνία, Σεπτέμβριος, 2018) (Εικόνα 5). Στην οδό Σκρα, διατηρούσαν υπόγειο στούντιο οι Victims,⁷ όπου ξεκίνησαν και οι διεργασίες των ΣΥΧΑΜΑ (Σύλλογος Χαφιέδων Μακεδονίας). Οι ΣΥΧΑΜΑ αργότερα μετακινήθηκαν στο οργανωμένο ΑΜΣ των Stellung7 στην Τριανδρία (Συνέντευξη 21), πριν επιστρέψουν στο κέντρο για να στήσουν δικό τους στούντιο στην οδό Μανουσογιαννάκη, όπου και παρέμειναν μέχρι το 1985. Μάλιστα, υλικά από τη Σκρα επαναχρησιμοποιήθηκαν στη Μανουσογιαννάκη (Συνέντευξη 21) (Εικόνα 6).

Ανεβαίνοντας ακόμα πιο βόρεια, στην Άνω Πόλη, συναντάμε παλιά απόμερα σπίτια, στα οποία νέοι/ες μουσικοί έστησαν ΑΜΣ, χωρίς να ανησυχούν για την ενόχληση των γειτόνων. Ενδεικτικά, οι Συν και Πλην εγκατέλειψαν το οικογενειακό σπίτι του τραγουδιστή τους για να βρουν ένα απόμερο κτίριο και να το μετατρέψουν σε στούντιο, το οποίο θα κρατήσουν σταθερά για ένα με δύο χρόνια (Συνέντευξη 10) (Εικόνα 7). Κάποιοι θεωρούν την Άνω Πόλη ως γενέτειρα της παράδοσης των ΑΜΣ: «Από την Άνω Πόλη ξεκίνησε η ιστορία» (Συνέντευξη 14).

Αντίστοιχες πρωτοβουλίες καταγράφονται και στην ανατολική Θεσσαλονίκη (Συνέντευξη 14, 6, 22), όπου από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 οι μουσικοί χρησιμοποιούσαν υπόγεια, πιλοτές ή γκαράζ, αξιοποιώντας τα χαρακτηριστικά των πιο σύγχρονων κτιρίων της περιοχής. (Συνέντευξη 6). Μια τέτοια προσπάθεια στην περιοχή Ντεπώ (Συνέντευξη 5), ήταν το στούντιο των Μανόλη Τριχάκη και Γιώργου Νάστα (Proxies), όπου έκαναν πρόβες και οι Life in Cage (Συνέντευξη 7).

Στην Καλαμαριά,⁸ αναπτύχθηκε μια κοιτίδα της μέταλ κοινότητας, με στούντιο που στήνονταν κυρίως σε υπόγεια πολυκατοικιών και πιλοτές, όπως αυτά των Deceptor (Συνέντευξη 14) και Vavel (Συνέντευξη 22). Το μακροβιότερο αυτοσχέδιο στούντιο της Καλαμαριάς φαίνεται να ήταν εκείνο των Moot Point. Ο μπασίστας Αγαμέμνονας Μάρδας μετέτρεψε το υπόγειο του σπιτιού του σε ΑΜΣ, το οποίο αποτέλεσε σταθερή βάση του συγκροτήματος. Χάρη στο ενδιαφέρον του για την ηχοληψία, το στούντιο εξελίχθηκε σε πλήρως εξοπλισμένο, υβριδικό προβάδικο (Συνέντευξη 12), που εξακολουθεί να λειτουργεί μέχρι σήμερα (Συνέντευξη 6). Εκεί ηχογραφήθηκε και η πρώτη κασέτα των Moot Point, Gonna Blast! Ya Fulla Lead, με την τεχνική υποστήριξη του Μπάμπη Αργυρίου, ο οποίος είχε φέρει το 1984 από τις ΗΠΑ μια τετρακάναλη κονσόλα ηχογράφησης κασέτας (Συνέντευξη 7) (Εικόνες 8α και 8β).⁹

Κέντρο-φιλία: Η τρίτη φάση των ΑΜΣ

Από τα μέσα της δεκαετίας του ’80, τα περισσότερα συγκροτήματα στα ήδη υπάρχοντα κριτήρια επιλογής χώρου, δηλαδή το κόστος και την αποφυγή ενόχλησης, πρόσθεσαν τη προσβασιμότητα και τη σύνδεση με τα στέκια του κέντρου: «[Δ]εν είχε κατοίκους και γενικώς βόλευε, βόλευε τα τζαμαρίσματα. Ήμασταν μια παρέα, πίναμε, λέγαμε πάμε να κάνουμε ένα jam, και πηγαίναμε…» (Συνέντευξη 14).

Περί το 1985, οι Τρύπες εγκατέλειψαν το στούντιό τους στην Πολίχνη και μεταφέρθηκαν στην οδό Ολυμπίου Διαμαντή, στην πολυκατοικία «Τσιγαρίδα». Από τα πρώτα συγκροτήματα που εγκαταστάθηκαν εκεί, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’80, ήταν οι Splash (Εικόνες 9α και 9β) (Συνέντευξη 11),¹⁰ ενώ οι Yoghurt βρήκαν επίσης στον ίδιο χώρο μια σταθερή βάση για αρκετά χρόνια (Συνέντευξη 13). Από το 1985 και έπειτα, στην «Τσιγαρίδα» συναντώνται επίσης οι Stained Veil και οι Fear Condition (Συνέντευξη 21). Στον τρίτο όροφο, εγκαθίστανται οι Γκούλαγκ (πρώην ΣΥΧΑΜΑ), οι οποίοι για ένα διάστημα μοιράζονταν το στούντιό τους με τα Μωρά στη Φωτιά (Συνέντευξη 21). Λίγο αργότερα, τα Μωρά στη Φωτιά συγκατοίκησαν στον ίδιο όροφο με τους Blank Screen (Συνέντευξη 17).

Η πολυκατοικία αυτή είναι ιδιαίτερα σημαντική για τρεις λόγους. Πρώτον, ήταν το πρώτο κτίριο του κέντρου, στην περιοχή των Λαδάδικων, που φιλοξένησε αυτοσχέδια στούντιο· δεύτερον, όλοι οι όροφοι τελικά γέμισαν με αυτοσχέδια στούντιο· τρίτον, το κτίριο είναι πιθανότατα ενεργό μέχρι και σήμερα. «Από εκείνη την πολυκατοικία πέρασε όλη η Θεσσαλονίκη, δηλαδή είναι απίστευτο!» (Συνέντευξη 17). Η τότε απόφαση της ζωγράφου Μαρίας Τσιγαρίδα να νοικιάσει το κτίριό της σε μουσικά σχήματα της πόλης ήταν πολύ σημαντική και πρωτοποριακή, γιατί φαίνεται ότι, όταν άρχισε η παρακμή της αγοράς και το άδειασμα των χώρων, πολλοί ιδιοκτήτες ακολούθησαν το παράδειγμά της. Αποτέλεσμα αυτού ήταν να δημιουργηθεί στην περιοχή, από τα τέλη του ’80 και έπειτα, ένας σταθερός πυρήνας εκτεινόμενος σε όλο το δυτικό κομμάτι του κέντρου της πόλης, στον οποίο ακόμα και σήμερα υπάρχουν δεκάδες στούντιο.¹¹

Οι συνθήκες κάτω από τις οποίες οι μουσικοί έστηναν τα στούντιο και πρόβαραν παρέμεναν δύσκολες, όμως φαίνεται πως τα σχήματα συνεργάζονταν μεταξύ τους: «Δεν είχαν όλα τα στούντιο ρεύμα […] οπότε κρέμονταν καλώδια έξω από τα παράθυρα, έπαιρνε ρεύμα ο ένας απ’ τον άλλο» (Συνέντευξη 19). Από τις μαρτυρίες προκύπτει ότι γενικά επικρατούσαν αρμονικές και συνεργατικές σχέσεις μεταξύ των σχημάτων. Συναντάμε όμως και ιστορίες κακομεταχείρισης χώρων, ζημιών στον εξοπλισμό, καθώς και οφειλών ενοικίων (Συνέντευξη 2, 14).

Ένα αντίστοιχα ζωντανό κτίριο στο κέντρο της πόλης, βρισκόταν στην οδό Βασιλέως Ηρακλείου 35. Εκεί είχε συγκεντρωθεί ένας πυρήνας punk συγκροτημάτων, «εκεί ήταν punk ροκ σχολείο» (Συνέντευξη 18). Συγκεκριμένα, οι Γκρόβερ μαζί με τους Ναυτία (πρώην Αγανακτισμένοι Πολίτες) κατέβηκαν από την Πολίχνη στη Βασιλέως Ηρακλείου γύρω στο 1987, για να μοιραστούν τον χώρο με τους Εκτός Ελέγχου (πρώην Συν και Πλην) και τους Πανικός (Συνέντευξη 3,4). Το συγκεκριμένο κτίριο ήταν ενεργό και γεμάτο με στούντιο, σχεδόν σε κάθε όροφο, μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του ’90 (Συνέντευξη 1, 2, 18) (Εικόνες 10 και 11).

Αργότερα, το φαινόμενο των ΑΜΣ επεκτάθηκε και παγιώθηκε, για δύο βασικούς λόγους. Από τη μία, τα σχήματα, από τα μέσα του ’80 και με την ανατολή της νέας δεκαετίας, πολλαπλασιάστηκαν με γεωμετρική πρόοδο  «…ήταν μια λαμπρή περίοδος που παίζανε όλοι […] δηλαδή κάθε παρέα είχε λίγο πολύ και το συγκρότημά της, να στο πω έτσι, ρε παιδί μου» (Συνέντευξη 17). Από την άλλη, η παλιά αγορά της Θεσσαλονίκης (Άνω και Κάτω Λαδάδικα) γνώρισε μια πρωτόγνωρη παρακμή, ελευθερώνοντας χώρο φθηνό που δεν μπορούσε να διατεθεί για κατοικία (Συνέντευξη 14).¹² Οι επόμενες περιοχές που γέμισαν από μουσικούς ήταν η οδός Ερνέστου Εμπράρ (Άνω Λαδάδικα), η πλατεία Μοριχόβου (Κάτω Λαδάδικα), καθώς και η οδός Φράγκων. Εδώ φαίνεται ότι και πάλι οι Γκρόβερ πρωτοπόρησαν, καθώς ήταν το πρώτο σχήμα που έστησε το πρώτο ΑΜΣ στην οδό Βάκχου. Το κτίριο της Βάκχου έμελλε να γίνει ένας από τους βασικούς πυρήνες την περίοδο από τα μέσα του ’90-2000, μαζί με κάποια κτίρια της οδό Βαλαωρίτου και την ευρύτερη περιοχή των Άνω Λαδάδικων.

Επίλογος

Η χαρτογράφηση των Αυτοσχέδιων Μουσικών Στούντιο σε τρεις φάσεις αποκαλύπτει τη μεταβαλλόμενη γεωγραφία τους: από τη διάσπαρτη παρουσία τους σε ένα ευρύ πολεοδομικό φάσμα στα μέσα του ’70, στην εμφάνισή τους σε Καλαμαριά, Νεάπολη, Άνω Πόλη και κέντρο, τη δεκαετία του ’80, και, τελικά, στη συγκέντρωση και εδραίωσή τους στο δυτικό κέντρο στα τέλη της ίδιας δεκαετίας. Οι χωρικές αυτές μετατοπίσεις φωτίζουν τους τρόπους με τους οποίους οι μουσικοί αξιοποίησαν τον αστικό χώρο για να συγκροτήσουν δίκτυα, κοινότητες και νέες μορφές πολιτισμικής δράσης, ενώ αναδεικνύουν σημαντικές πτυχές της αστικής κουλτούρας της Θεσσαλονίκης.

Τα ΑΜΣ της Θεσσαλονίκης από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 έως τις αρχές του ’90 δεν αποτέλεσαν απλώς χώρους πρόβας. Υπήρξαν αυτόνομοι θύλακες οραματισμού και αντίστασης, δημιουργίας και κοινωνικοποίησης, όπου νέοι και νέες διεκδίκησαν και διαμόρφωσαν τον δικό τους ζωτικό χώρο μέσα σε ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο κοινωνικό-πολιτικό και αστικό/γεωγραφικό περιβάλλον. Τα ΑΜΣ ήταν και συνεχίζουν να αποτελούν κρίσιμους χώρους συλλογικής δημιουργίας και πολιτισμικής παραγωγής.

Υποσημειώσεις

[1] Το DIY (do it yourself) βασίζεται στη χρήση όποιων μέσων είναι διαθέσιμων, με στόχο την αυτοδιαχείριση και την αυτοδυναμία (Spencer, 2005). Το DIY εμπεριέχει το DIT (Do It Together), καθώς η αυτονομία προκύπτει από δικτυώσεις ανθρώπων με συμπληρωματικές δεξιότητες (Oliveira, Guerra, 2016). Η punk κουλτούρα της δεκαετίας του ’70 ήταν η βασική πολιτισμική έκφραση του DΙY, που αντέδρασε στην εμπορευματοποίηση της ροκ και προώθησε τον μουσικό ερασιτεχνισμό (Moran, 2010; Moore, 2007). Η διάχυσή του στις δεκαετίες ’70-’80 συνέδεσε τη ροκ με την πολιτική και τη συλλογική δράση.

[2] Το «νέο ροκ», αφορά στα punk και new wave ιδιώματα και υπογραμμίζει την αντίθεση με το παλιό, κλασικό ροκ (Τουρκοβασίλης, 1984, σ. 10).

[3] Σύμφωνα με τον Βερναρδάκη (2014), από το 1974 έως το 1990 —και κυρίως μετά το 1981— το κράτος ανέλαβε τον ρόλο της αναπαραγωγής του κεφαλαίου μέσα από μια κατακερματισμένη μορφή καπιταλιστικής ανάπτυξης. Για περισσότερη ανάλυση των κοινωνικό-οικονομικών εξελίξεων και του DIY δικτύου της Θεσσαλονίκης βλ. Karamoutsiou, 2022.

[4] «Το παζλ συμπλήρωναν φρικιά, ροκάδες, χίπηδες, οι πρώτοι punks, από το 1982 περίπου, καθώς και κόσμος των λεγόμενων καλλιτεχνικών κύκλων. Τα βράδια, και κυρίως της Παρασκευής και του Σαββάτου, οι συγκεντρωμένοι ήταν χιλιάδες, με αποτέλεσμα η οδός Τσιρογιάννη, που τότε δεν ήταν πεζόδρομος, να κλείνει εντελώς για τα αυτοκίνητα. Φωτιές σε βαρέλια, δίπλα στον τοίχο της στρατιωτικής λέσχης, ποδόσφαιρο στο γρασίδι του πάρκου, αυτοσχέδιες συναυλίες στο Ντορέ και το γηπεδάκι της ΧΑΝΘ, φασαρίες στην Κορομηλά ανάμεσα στις φυλές των στυλ, αμέτρητος κόσμος να πίνει, να τραγουδά, να φωνάζει, να αράζει, να μαλώνει, να περνάει τις ώρες του στον δρόμο» (Σούζας 2015, σ. 73). Πρόκειται για απόσπασμα από την μπροσούρα «Πόλη: Μια ευέλικτη φυλακή, Αναζητώντας το δημόσιο χώρο, Κατασκευάζοντας το κράτος ασφαλείας», που εκδίδει τον Ιούνιο του 2004 η κατάληψη «Φάμπρικα Υφανέτ» στη Θεσσαλονίκη).

[5] Το 1984 επανεμφανίζεται αυτός ο όρος που προερχόταν από τη δεκαετία του ’60. Κατά τη δεκαετία του ’80 συνδέθηκε κυρίως με τις κατασταλτικές επιδρομές της αστυνομίας στην περιοχή των Εξαρχείων (Λαγός 2014).

[6] Υπάρχει η θεωρία ότι η επέλαση των ναρκωτικών ήταν μία έμμεση καταστολή (Σούζας, 2015, σ. 75), η οποία σε συνδυασμό με την άμεση καταστολή μέσω της αστυνομίας άνοιξε τον δρόμο για την εμπορευματοποίηση του κέντρου: «και άνοιγαν και τα πρώτα μαγαζιά, τα πολύ πιο gentrified, τα οποία προ-οικονομούσαν αυτό που θα ήταν αργότερα το κέντρο της Θεσσαλονίκη […] μετά έγινε η Κορομηλά μια οδός πολυτελείας» (Συνέντευξη 6).

[7] Ο χώρος αυτός, όπως πιθανότατα και το προαναφερόμενο ΑΜΣ των 4elses (Συνέντευξη 5), φιλοξένησε νέους punks που είχαν εγκαταλείψει το σπίτι τους.

[8] Υπάρχει η άποψη πως η Καλαμαριά ήταν κοιτίδα της metal μουσικής σε αντίθεση με το γειτονικό Ντεπώ που είχε punk χαρακτήρα (Συνέντευξη 5).

[9] Σημαντικές εξελίξεις αυτή την περίοδο σημειώθηκαν και στο πεδίο των στούντιο ηχογράφησης. Από το 1985, ξεκίνησε η λειτουργία της «Μονοκατοικίας» του Γιώργου Πεντζίκη, όπου ηχογράφησαν οι Yoghurt, Stained Veil και Fear Condition (Συνέντευξη 3, 13, 15). Επίσης, δημιουργήθηκαν τα στούντιο των Φούλη Ιεροκλή (πιθανώς το Amber Studio), Γιώργου Παπαποστόλου (οδός Εγνατία), το «Εργαστήρι Ηχογραφήσεων» του Γιώργου Μάνιου  (Συνέντευξη 21) και το Rock Studio του Παντελή Δεληγιαννίδη, όπου ηχογράφησαν οι Γκούλαγκ και οι Vavel.

[10] Πολύ κοντά στο κτίριο «Τσιγαρίδα» βρισκόταν το μαγαζί του πατέρα του Τάσου Καραπαναγιωτίδη των Splash που πουλούσε αυγά. Από το μαγαζί αυτό προμηθεύονταν τα περισσότερα σχήματα τις απαραίτητες για την αυτοσχέδια ηχομόνωση αυγοθήκες (Συνέντευξη 11, 22).

[11] Τα τελευταία χρόνια η μείωση του αριθμού των στούντιο είναι τόσο μεγάλη που για πρώτη φορά υποδεικνύει μια πιθανή εξαφάνισή τους από το δυτικό κέντρο της πόλης. Η κατάσταση αυτή έχει προκληθεί από την εξάπλωση της βραχύβιας κατοικίας (AirBnB) στην περιοχή. Για περισσότερες πληροφορίες βλέπε εδώ: https://parallaximag.gr/thessaloniki-news/ta-airbnb-erchontai-oi-moysikoi-feygoyn-mia-kallitechniki-koinotita-se-exosi

[12] Για περισσότερες πληροφορίες για την παρακμή των βιοτεχνιών της περιοχής βλ. Λαμπριανίδης, 2024.