Γράφει ο George McKay

(μετάφραση: Γρηγόρης Αγκυραλίδης)*

Η τζαζ στην Αμερική της δεκαετίας του 1920 έφερε στο προσκήνιο συζητήσεις για την αρρώστια, την αναπηρία, το θόρυβο, και το ρυθμό. Στην προσπάθεια να απονομιμοποιήσουν την τζαζ, οι εφημερίδες και τα λαϊκά και ακαδημαϊκά περιοδικά, οι άμβωνες των εκκλησιών, οι αίθουσες διαλέξεων και τα βιβλία γέμιζαν με περιγραφές της τζαζ ως ελαττωματική ή αναπηρική μουσική …. (2011, 31-32)

Τι είναι η τζαζ; Είναι τέχνη, αρρώστια, τρόπος ζωής ή χορός;  (Bandleader Paul Whiteman, New York Times, 1927, Watts et al 2008, 184)

Τέχνη ή αρρώστια; Αυτό το κείμενο προέκυψε στα πλαίσια μιας διεπιστημονικής υποτροφίας με αντικείμενο τη διερεύνηση της σχέσης μεταξύ μουσικής και αναπηρίας και εστιάζει στην περίπτωση της τζαζ. Θα πρέπει να λάβουμε υπόψη τη μουσική ορολογία alla zoppa, που συνήθως χρησιμοποιείται στη δυτική κλασική μουσική για να περιγράψει έναν χαρακτήρα με κάποιο φυσικό ελάττωμα: zoppa στα ιταλικά σημαίνει ‘κουτσός’ και ‘κουτσαίνοντας’ και με τον τρόπο αυτό χρησιμοποιείται στη μουσική. Επίσης όμως σημαίνει ‘συγκοπτόμενος’— κι έτσι το ρυθμικό χαρακτηριστικό στην καρδιά της μουσικής τζαζ έχει μια σύνδεση με μία φυσική αναπηρία, μία αναπηρία που αφορά το να κινείσαι διαφορετικά. Υπάρχει ήδη ένα μικρό δείγμα εργασιών σε σχέση με τη διερεύνηση της σχέσης μεταξύ τζαζ και αναπηρίας (Stras 2008 και 2009, Johnson 2011, Lubet 2011 και 2013, Rowden 2009, Pearl 2009). Η μέχρι τώρα προσέγγιση έχει την τάση να είναι γύρω από έναν συγκεκριμένο καλλιτέχνη (η Stras για τον Connie Boswell, ο Lubet για τον Oscar Peterson) ή μία συγκεκριμένη περίοδο (Johnson και Stras για την πρώιμη τζαζ και τη χορευτική μουσική της δεκαετία του 1920) ή μία συγκεκριμένη αναπηρία (ο Rowden για τις αναπηρίες των οφθαλμών, ο Pearl για νευρολογικές καταστάσεις). Κάποιες από αυτές τις εργασίες είναι συνδυαστικές, πιο συγκεκριμένα, χωρίς να αποτελεί έκπληξη για την τζαζ, σχετικά με την αναπηρία και τη φυλή. Θα ήθελα να εστιάσω σε αυτό αλλά και να επεκτείνω την έρευνα ώστε να δημιουργήσω μία οπτική για την τζαζ ως μουσική αναπηρίας.

Το κεφάλαιο αποτελείται από δύο μέρη. Αρχικά, επικεντρώνεται στη συζήτηση των πτυχών εκείνων της τζαζ ως μουσική αναπηρίας, από τις πρώτες της μέρες, ακόμα και κατά την προϊστορία της, τόσο στις ΗΠΑ, όσο και στην Ευρώπη. Κατόπιν, αναφέρομαι σε έναν μικρό αριθμό αντιπροσωπευτικών και ξεχωριστών σημαντικών προσώπων της τζαζ που ήταν σε κάποιο βαθμό ανάπηροι (και υπάρχουν και πολλοί ακόμα). Έχω επιλέξει να γράψω για αυτά τα πρόσωπα όχι μόνο επειδή είναι αντιπροσωπευτικά και ξεχωριστά, αλλά και λόγω της θεμελιώδους επίδρασης τους για την εξάπλωση της μουσικής αυτής ή λόγω του ότι η δημιουργική πρακτική τους — η οποία είναι μία όψη της εμπειρίας ζωής τους — έχει κάτι το ιδιαίτερο να πει σε σχέση με τη διαπραγμάτευση της αναπηρίας στον κόσμο της διασκέδασης. Μπορεί κάποιος να πει, νομίζω, ότι κάθε ένας από αυτούς τους καλλιτέχνες εξερεύνησε τι σημαίνει να είσαι (ή να γίνεις) ανάπηρος μέσα από τη μουσική και την ερμηνεία, ασχέτως αν η εξερεύνηση αυτή της προσωπικότητας του καθενός και της εκφραστικής του απεικόνισης έγινε με πρόθεση και συνειδητά ή όχι. Αναζητώ απαντήσεις στο ερώτημα το οποίο τέθηκε εκτενώς μέσα από το βιβλίο Shakin’ All Over: Popular Music and Disability: ‘Μπορούμε να πούμε ότι … η μουσική τζαζ βασίζεται στην αναπηρία;’ (McKay 2013, 163).

Η τζαζ ως μία μουσική αναπηρίας

Με ποιους τρόπους μπορεί να κατανοήσει κάποιος την τζαζ ως μία τέτοια μουσική; Σε αυτή την παράγραφο θέλω να προσεγγίσω το ερώτημα αυτό με όρους, τόσο, διαδοχικά, των αναπηρικών όσο και των μη αναπηρικών ερμηνειών και δυνατοτήτων της μουσικής. Αρχικά παρατηρώ την πρώιμη αποδοχή της μουσικής, ως θεμελιώδη ιστορικά και πολιτιστικά, σε σχέση με την παθολογική και αναπηρική αφήγησή της. Αυτό αρχικά αποτελεί μία αρνητική οπτική απέναντι στην αναπηρία, σε σχέση με την αρρώστια, την επιδημία, το φόβο. Μετά το διευρύνω με την παρουσίαση και θεώρηση των τρόπων με τους οποίους η τζαζ μπορεί να γίνει αντιληπτή ως μία μουσική αναπηρίας, καθώς και με ποιον τρόπο το αντίστοιχο πλαίσιο μπορεί να συνεισφέρει αποτελεσματικά στην κατανόηση της τζαζ – κάτι το οποίο προσφέρει περισσότερο θετικές και συμπεριληπτικές προοπτικές.

Πρώιμη αποδοχή της τζαζ

Η γένεση και η αρχική αποδοχή της τζαζ έχουν μελετηθεί εκτενώς και υπάρχει πλέον ένας μεγάλος αριθμός μελετών που ασχολούνται με το πώς η μουσική έγινε αποδεκτή, υιοθετήθηκε και προσαρμόστηκε, αλλά και απορρίφθηκε, σε διάφορες χώρες τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Αυτοί οι αρχικοί καιροί έβαλαν έναν πλαίσιο κατά το οποίο, όπως το θέτει ο Russell L. Johnson, ‘η τζαζ ήταν αναπηρική’ (2011, 14). Πώς η τζαζ στην αρχική αποδοχή της, έγινε κατανοητή ως αναπηρική, σε ένα ‘έθνος ξετρελαμένο με την τζαζ’ στις ΗΠΑ της δεκαετίας του 1920; Ο Johnson εξηγεί ότι το επιχείρημα για την αναπηρία ενάντια στην τζαζ ξεκίνησε από τις αντιδράσεις των κριτικών στο γεγονός ότι λόγω των συγκοπτόμενων ρυθμών και των πολυρυθμών, η μουσική αποτύγχανε να ακολουθήσει τους ‘φυσιολογικούς ρυθμούς”. Ήταν άρρυθμη, παράφωνη και τελικά ‘ελαττωματική’ μουσική…. Ο χορός της τζαζ … θύμιζε στους κριτικούς τις κινήσεις των ανθρώπων με επιληψία ή με νευρολογικές διαταραχές …. Η τζαζ ήταν ένα ανεπιθύμητο στοιχείο πίσω από τη νέα αμερικάνικη νευρικότητα [της εποχής εκείνης]. (2011, 17, 18, 21)

Μια αρχική ευγονική οπτική για την τζαζ επικέντρωνε σε αυτό που θα γινόταν το κυριότερο καινοτόμο όργανό της, το σαξόφωνο. Ιδωμένο ως ‘ένα υβρίδιο ξύλινων και χάλκινων’, το σαξόφωνο εμφανιζόταν ως ένα είδος ‘μουσικής επιμιξίας’— και οι οπαδοί της ευγονικής έβλεπαν την επιμειξία, όπως ήταν φυσικό, ως την οδό για τον φυλετικό και πολιτιστικό εκφυλισμό (Johnson 2011, 29). Το ότι οι δημιουργοί της τζαζ ήταν συνήθως Αφρο-Aμερικανοί, με μία σημαντική παρουσία Εβραίων μουσικών και λευκών Νότιο-Ευρωπαίων, απλά επιβεβαίωνε το επιχείρημα του πολιτιστικού εκφυλισμού. (Ο Douglas C. Baynton μας θυμίζει ότι ‘η απόδοση ασθενειών ή αναπηριών σε εθνικές μειονότητες έχει μακρά ιστορία: στο Johnson 2011, 15.) Ο Johnson συνεχίζει:

Η τζαζ στην Αμερική της δεκαετίας του 1920 έφερε στο προσκήνιο συζητήσεις για την αρρώστια, την αναπηρία, το θόρυβο, και το ρυθμό. Στην προσπάθεια να απονομιμοποιήσουν την τζαζ, οι εφημερίδες και τα λαϊκά και ακαδημαϊκά περιοδικά, οι άμβωνες των εκκλησιών, οι αίθουσες διαλέξεων και τα βιβλία γέμιζαν με περιγραφές της τζαζ ως ελαττωματική ή αναπηρική μουσική …. (2011, 31-32)

Στην εργασία της για την πρώιμη τζαζ, ορμώμενη τόσο από παραδείγματα από την Αμερική όσο και από τη Βρετανία, η Laurie Stras έχει βρει ότι ‘είχε καταδικαστεί με σαφέστατα παθολογικούς όρους…. Ξεκάθαρες συσχετίσεις μεταξύ της τζαζ και της αναπηρίας εκφράστηκαν από κοινωνιολόγους, ιατρούς, μουσικοκριτικούς και μουσικούς, κάτι που διακηρυσσόταν τόσο στον εξειδικευμένο, όσο και στο λαϊκό τύπο’ (2009, 300). Οι επικεφαλίδες στις αμερικάνικες εφημερίδες της δεκαετίας του 1920 προειδοποιούσαν τους αναγνώστες και τις αναγνώστριες τους για τους εκφυλιστικούς κινδύνους, ειδικά για τις νέες γυναίκες: ΓΥΝΑΙΚΑ ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΠΡΟΕΙΔΟΠΟΙΕΙ ΟΤΙ Η ΤΖΑΖ ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΝΕΙ ΤΑ ΠΟΔΙΑ ΤΩΝ ΚΟΡΙΤΣΙΩΝ ή, στο πλαίσιο της κύησης, Η ΖΩΗ ΜΕ ΤΗ ΤΖΑΖ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΟΔΗΓΗΣΕΙ ΣΕ ΑΝΑΠΗΡΙΑ (δηλ. να οδηγήσει σε ελαττωματικά έμβρυα) (στο Stras 2009, 318 n.8, 319 n.9). Τέτοιες ‘αντι-τζαζ’ δηλώσεις κορυφώθηκαν με τις τεράστιες δημόσιες εκστρατείες ενάντια στη τζαζ που οργανώθηκαν στη νέα Ιρλανδική Δημοκρατία τις δεκαετίες του 1920 και του 1930. Η Ιρλανδική αντι-τζαζ κίνηση συγκέντρωνε τα βέλη της, επίσης, στην παθολογική γλώσσα, όπου, όπως το θέτει η Eileen Hogan ‘η επίδραση της τζαζ είχε ως αποτέλεσμα την ψυχική ασθένεια’ (Hogan 2010, 66).

Η εφημερίδα Irish Independent ανέφερε το 1921 ότι ‘ένας αριθμός επιστημόνων που διεξάγουν πειράματα μουσικο-θεραπείας σε ψυχικά ασθενείς δήλωσαν ότι … η επίδραση της τζαζ στον φυσιολογικό εγκέφαλο έχει ως αποτέλεσμα μία ατροφική κατάσταση στα εγκεφαλικά κύτταρα.’ Μία δεκαετία αργότερα η ίδια εφημερίδα θρηνούσε διότι η προηγούμενη προειδοποίησή της είχε περάσει απαρατήρητη και στο μεταξύ η τζαζ ‘έχει καταστήσει ένα τρομακτικό αριθμό ανθρώπων μη φυσιολογικούς και… οι άνθρωποι αυτοί, τους οποίους θα αποκαλέσω εθισμένους στη τζαζ, έχουν χάσει τον έλεγχο του εαυτού τους’ (Hogan 2010, 66, 68-9).

Διαβάζοντας την τζαζ μέσα από τη μελέτη της αναπηρίας ή η αναπηρική τζαζ

Πόσο πειστική είναι αυτή η συσχέτιση; Αξίζει να συγκρίνουμε εν συντομία την τζαζ με τη μελέτη της αναπηρίας σε άλλα μουσικά είδη, ώστε να κατανοήσουμε το χώρο που καταλαμβάνει μοναδικά η τζαζ. Ας θεωρήσουμε την κλασική ορχήστρα, και μετά τα μπλουζ, ώστε να μπορέσουμε να διαφωτίσουμε τι συμβαίνει με την τζαζ.

Στη μελέτη της μουσικής και της αναπηρίας, η δουλειά του Alex Lubet ξεχωρίζει για την εξαιρετική της εστίαση σε αυτή την πτυχή της τζαζ. Σύμφωνα με αυτό, ‘το ερμηνευτικό εύρος της τζαζ — η ενορχήστρωση, ο αυτοσχεδιασμός και η σύνθεση του μέρους του κάθε μουσικού (2011, 50), εμπεριέχουν ένα ζωτικά απελευθερωτικό χαρακτηριστικό. Ο Lubet βλέπει το πολιτιστικό σύστημα της τζαζ σε ακραία αντίθεση με τη δυτική κλασική παράδοση. Ακόμα και αν η τζαζ ‘δεν είναι ουτοπία, [παρόλα αυτά] προσφέρει εκφραστικά περιθώρια ικανά να φιλοξενήσουν τις υπάρχουσες παραλλαγές της τεχνικής και του στυλ’ μουσικών με διαφορετικές ικανότητες. Σε αντίθεση, η δυτική κλασική παράδοση είναι σε μεγάλο βαθμό μία ζώνη ‘χωρίς-αναπηρία’, με τις ορχήστρες της ‘ηχητική Σπάρτη που εκμηδενίζει’ αυτούς που δεν είναι ικανοί (για οποιονδήποτε λόγο) να είναι αρκετά καλοί (Lubet 2011, 77). Σε ό,τι αφορά στην παρουσία της αναπηρίας, για τον Lubet η κλασική μουσική είναι ‘ένα άκαμπτο και καθόλου γενναιόδωρο πολιτιστικό σύστημα’ το οποίο εφαρμόζει ‘ένα συγκεκριμένο είδος ψυχολογικής σκληρότητας’ (2011, 33). ‘Τα πρωτοκόλλα της τζαζ, από την άλλη‘ φαίνεται ότι είναι δεκτικά στο να φιλοξενούν τις επιμέρους ατέλειες πολύ περισσότερο, επιτρέποντας ακόμα και μοναδικές προσεγγίσεις στη δεξιοτεχνία, προσφέροντας έτσι ένα κατάλληλο μοντέλο για πλήρη συμμετοχή των μουσικών με αναπηρίες’ (Lubet 2011, 11). Η αντίθεση είναι ξεκάθαρη. Ο Lubet αναφέρει το παράδειγμα του ανάπηρου κιθαρίστα και πρωτοπόρου της τζαζ Django Reinhardt, στον οποίο θα αναφερθούμε αναλυτικότερα παρακάτω: ‘Ιδιοφυής σαν τζαζ κιθαρίστας, με μία ιδιοσυγκρασιακή τεχνική, προσαρμοσμένη στον εαυτό του, δεν θα ήταν ικανός να παίξει ακόμα και το πιο στοιχειώδες κλασικό ρεπερτόριο’ (Lubet 2011, 89, η υπογράμμιση δική μας).

Υπάρχουν και άλλοι τρόποι να δούμε την τζαζ ως αναπηρική μουσική. Στην εργασία της για την αναπηρία και τη δημόσια κουλτούρα, συμπεριλαμβανομένης και αυτής του δρόμου, η Susan M. Schweik αναφέρει ότι: Ανάμεσα στην Αμερικάνικη παράδοση της τέχνης, τα μπλουζ είναι χαρακτηριστικά για τις αναφορές τους στην αναπηρία. Μπορεί ακόμα να ειπωθεί ότι σε ένα σημαντικό βαθμό η αναπηρία αποτελεί δομικό συστατικό των μπλουζ. Όπως αναφέρει ο [Stuart] Broomer ‘η τζαζ συνήθως καλλιεργούσε τη μεγαλοπρέπεια στα ονόματα των καλλιτεχνών —King Oliver, Duke Ellington, Count Basie, the Pres’ Lester Young, Lady Day…. Ωστόσο, τα μπλουζ είχαν ένα εμφανές αναπηρικό χαρακτηριστικό. Εκτός από κάποιους τραγουδιστές της πρώιμης εποχής με βασιλικούς τίτλους … τα μπλουζ διακήρυσσαν την αστάθεια (Peg Leg Howell και Cripple Clarence Lofton).’ (2009, 199, η υπογράμμιση δική μας)

Και φυσικά, η Αφρο-Αμερικάνικη παράδοση από τυφλούς μπλουζίστες είναι πράγματι όνομα και πράγμα: Blind Willie Johnson, Blind Willie McTell, Blind Lemon Jefferson, Blind Boy Fuller και πολλοί άλλοι. (Αλλού, ο Terry Rowden δείχνει πώς για τους Αφρο-Αμερικανούς μουσικούς με προβλήματα όρασης ‘το γεγονός ότι ήταν τυφλοί, όμοια με το γεγονός ότι ήταν μαύροι, αποτελούσε τη “διαφορά που έκανε τη διαφορά” τόσο στη μουσική που δημιουργούσαν όσο και στους τρόπους που η μουσική τους γινόταν αντιληπτή’: 2009, 1.) Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν οι προσπάθειες των Schweik και Broomer να δουν τα μπλουζ πιο συγκεκριμένα σε αντιδιαστολή με την τζαζ, η οποία περιγράφεται σε αυτή την περίπτωση πιο στενά και κριτικά, σαν ένα είδος μουσικής που φαντασιώνεται (ή πιθανώς σηματοδοτεί) κοινωνικά προνόμια.

Ωστόσο, πέρα από τα μπλουζ, μπορούμε να επεκτείνουμε τη συζήτηση σχετικά με την τζαζ και την αναπηρία. Μέχρι τώρα η ματιά μας είναι κυρίως αρνητική: στον τρόπο που η πρώιμη αποδοχή της τζαζ φάνηκε ως απειλητική και επιβλαβής σε αυτό που εμφανιζόταν ως φυσιολογική, υγιής κοινωνία: η τζαζ ήταν αναπηρική. Αλλά υπάρχουν και άλλες πτυχές, οι οποίες συχνά γίνονται αντιληπτές κυρίως ως κουλτούρα της αρτιμέλειας. Ο Lubet προσδιορίζει μία ιδανική στιγμή ή κατάσταση, κατά την οποία οι μουσικοί είναι ικανοί να δημιουργήσουν ένα έργο γύρω από τις αναπηρίες τους, στην πραγματικότητα να ερμηνεύσουν τις αναπηρίες τους με τρόπο που παράγει κάτι μουσικά μοναδικό. Η σωματική βλάβη είτε αποτελεί πηγή έμπνευσης για μία μουσική που δεν θα δημιουργούνταν ποτέ από έναν αρτιμελή ερμηνευτή είτε εξυπηρετεί μουσική που θα ήταν αδύνατη για ένα καλλιτέχνη με πιο τυπικές ικανότητες. Και τα δύο αυτά σενάρια πλαισιώνουν τις σταδιοδρομίες σημαντικών μουσικών της τζαζ (Lubet 2011, 41).

Η τζαζ ενίοτε έχει μία ρευστή μορφή στην οποία οι διευρυμένες τεχνικές των οργάνων παράγουν έναν νέο ήχο, θόρυβο και εφέ. Συχνά βασίζεται στην φωνητική/ακουστική εξάσκηση και όχι στο μουσικό κείμενο. Οι ηχητικές δυσμορφίες βρίσκονται στον πυρήνα της παραγωγής της. Ο αυτοσχεδιασμός και οι διασκευές είναι στον πυρήνα της δημιουργικής διαδικασίας της. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά μιλάνε απευθείας στη βιωμένη εμπειρία και την πολιτιστική άρθρωση της αναπηρίας. Αυτή η ευρεία αποδοχή — ακόμα και προσμονή — των αντισυμβατικών τεχνικών απέναντι στην άψογη τεχνική κατάρτιση, με την οποία, για τους φιλόδοξους τζαζ μουσικούς με αναπηρίες, ‘η ανάγκη ήταν η μητέρα της … στυλιστικής επινόησης’ (Lubet 2011, 52). Επίσης, για να σημειώσουμε τη μουσική ρευστότητα της μουσικής, η ελεύθερα αυτοσχεδιαζόμενη μουσική, συμπεριλαμβανομένης της αντι-τεχνικής στροφής ιδιαίτερα των Ευρωπαίων ελεύθερων μουσικών δεύτερης γενιάς, έχει ενθαρρύνει την προσβασιμότητα στη δημιουργικότητα και την αισθητική ευαισθησία που είναι λιγότερο φορτωμένη με αξίες.

Η γενναιόδωρη συμπερίληψη από την τζαζ των μουσικών με (φυσικές) αναπηρίες και η αποδοχή ότι αυτό επίσης αφορά και την υποστήριξη και ενίσχυση της παρουσίας τους, δεν θα πρέπει να υποτιμάται. Υπάρχει όμως και ένα ακόμα επιχείρημα. Συχνά μια μουσική στο πλαίσιο ή στα όρια της ουσιαστικής εμπλοκής της τζαζ με το περιθώριο θα μπορούσε να είχε ενθαρρύνει παραπλήσιες ή αλληλεπικαλυπτόμενες ταυτότητες και εμπειρίες. Έτσι μπορούμε να αρχίσουμε να σκεφτόμαστε την ικανότητα της μουσικής τζαζ ‘της οποίας η ουσία είναι να αγκαλιάζει τη διαφορετικότητα’ (Lubet 2011, 65).

O Lubet με κάποιο δισταγμό υποδεικνύει ένα ‘περίπλοκο’ επιχείρημα ότι, καθώς η μουσική με μαύρη καταγωγή έχει τις ρίζες της στο υπερατλαντικό δουλεμπόριο, η τζαζ σχετίζεται με την αναπηρία η οποία της επιτρέπει — σε αυτές τις αλληλεπικαλυπτόμενες περιπτώσεις τζαζ μουσικών και ανθρώπων με αναπηρία – να λειτουργεί μαζί ως ένα είδος κοινωνικο-πολιτιστικής ‘συμμαχίας των καταπιεσμένων’. Μία τέτοια ανάγνωση προϋποθέτει ότι κάποιος αποδέχεται τη συνδυαστική σχέση. Με βάση τη δική μου εμπειρία δεν είναι πάντα έτσι. (Για να κατανοήσουμε την αντίθετη άποψη, ας πούμε απλά ότι, στην πραγματικότητα, δεν θέλει ο καθένας η ειδική του ταυτότητα να αγγίζεται από την αναπηρία). Αλλά ίσως υπάρχει κάτι σε αυτή την ιδιαίτερη ‘δύναμη της μαύρης μουσικής να συνυπάρχει με τη σωματική βλάβη’, όπως προτείνεται (Lubet 2011, 67).

Τζαζ μουσικοί με αναπηρίες

«Πριν ο [πιανίστας] Bud [Powell] νοσηλευτεί στο Bellevue [ψυχιατρική κλινική το 1946], οτιδήποτε έπαιζε είχε ένα ψεγάδι πάνω του. Υπήρχε πάντα κάτι διαφορετικό στον τρόπο που έβγαινε η μουσική. Φίλε, αφού τον χτύπησαν στο κεφάλι και αφού του έκαναν μερικά ηλεκτροσόκ, έλεγες ότι καλύτερα θα ήταν να του είχαν κόψει τα χέρια». Miles Davis (1989, 202)

Θέλω στη συνέχεια να εξετάσω τις περιπτώσεις ενός μικρού αριθμού σημαντικών τζαζ μουσικών. Σκοπός μου δεν είναι να αναπαραγάγουμε χωρίς προβληματισμό εδώ έναν κανόνα για την τζαζ. Είναι σκοπός μου να δείξω κάτι που οι μελετητές της αναπηρίας γνωρίζουν πολύ καλά από πολλές κριτικές συζητήσεις σε άλλα κοινωνικά και πολιτιστικά πλαίσια. Από τη στιγμή που ξεκινάμε να ερευνούμε για ανθρώπους με αναπηρίες και πτυχές της ίδιας της αναπηρίας, τους βρίσκουμε παντού. Ή όπως το θέτει ο Joseph Straus στο Έκτακτα Μέτρα: Η Αναπηρία στη Μουσική (Extraordinary Measures: Disability in Music), ‘η αναπηρία έχει τόσο πολύ στιγματιστεί στον πολιτισμό μας ώστε να καταστεί ουσιαστικά αόρατη σε υπολογίσιμα μεγέθη. Αλλά έχει κρυφτεί σε κοινή θέα’ (2011, 102). Για παράδειγμα, εκτός από τον Connie Boswell, που εξετάζουμε παρακάτω, η λοίμωξη κατά την παιδική ηλικία από πολιομυελίτιδα σε εποχικές επιδημίες πριν την εισαγωγή των μαζικών εμβολιασμών τη δεκαετία του 1950 ήταν μία σημαντική εμπειρία που διαμόρφωσε συνειδήσεις σε έναν αριθμό αξιοσημείωτων μουσικών της τζαζ —όπως ο Charlie Haden, ο Horace Parlan, ο Dave Liebman και ο David Sanborn. Αυτό δεν είναι απλά μία ιατρική ομαδοποίηση: η εξέταση των αυτοπαθογραφιών των μουσικών αυτών αποκαλύπτει μία οικεία σχέση ανάμεσε στην αναπηρία και τη μουσική δημιουργία. Μέχρι τώρα, για παράδειγμα τόσο ο Sanborn όσο και ο Parlan ενθαρρύνθηκαν να ξεκινήσουν να ασχολούνται με το όργανό τους κατά την παιδική τους ηλικία ως μέρος της φυσιοθεραπείας και της ανάρρωσής τους. Για κάθε μουσικό, είναι υπό συζήτηση ότι η επιτυχημένη μουσική σταδιοδρομία προέκυψε εξαιτίας και όχι παρά την ασθένεια κατά την παιδική ηλικία, και η μουσικότητα έχει τις ρίζες της στη θεραπευτική απόκριση στα υπολειπόμενα συμπτώματα της ιατρικής κατάστασης. Επιπρόσθετα, πχ ο Roland Kirk, που αναφέρουμε παρακάτω, η τζαζ συχνά άφηνε χώρο για τους μουσικούς με προβλήματα όρασης, από τον Art Tatum μέχρι τον George Shearing, τον Lennie Tristano, τον Tete Montoliu και την Diane Schuur. Το λιγότερο που μπορούμε να πούμε είναι, όπως λέει ο Rowden, ‘για αιώνες, η μουσική έχει αποτελέσει έναν από τους χώρους για αξιοπρεπή σταδιοδρομία για τα τυφλά άτομα (όπως για τους Αφρο-Αμερικανούς)’ (2009, 2).

Buddy Bolden

"Αυτός είναι ο Buddy Bolden. Κάποια μέρα θα τινάξει τα μυαλά του στον αέρα, τόσο δυνατά που παίζει". (H μητέρα του Paul Barbarin, ντράμερ από τη Νέα Ορλεάνη, στον νεαρό Paul, [στο: Marquis 2005, 70])

Ο Charles ‘Buddy’ Bolden (1877-1931) ήταν ένας πρωτοπόρος κορνετίστας και αρχηγός συγκροτήματος από τη Νέα Ορλεάνη, ενεργός περίπου στις αρχές του (προηγούμενου) αιώνα. Αναφέρεται συχνά όχι μόνο ως μία ‘σημαντική κεντρική φιγούρα στην πρώιμη ιστορία της τζαζ’ (Marquis 2005, 82), αλλά και ‘συχνά περιγράφεται ως ο πρώτος τζαζ μουσικός’, ενώ το συγκρότημά του είναι ‘το σημαντικότερο μη ηχογραφημένο σύνολο στην ιστορία της τζαζ’ (Gioa 2011, 33, 199).

Παρόλο που ο ίδιος έπαιζε ένα χάλκινο πνευστό, η κύρια δουλειά του Bolden δεν ήταν με συγκροτήματα χάλκινων πνευστών που συμμετείχαν σε παρελάσεις, αλλά με μπάντες εγχόρδων που έπαιζαν σε χορούς και πάρτι — χαρακτηριστικά, η μόνη φωτογραφία του που διασώζεται δείχνει έξι άτομα από το επταμελές του συγκρότημα, με κοντραμπάσο και κιθάρα. Ο Ted Gioa βλέπει την υιοθέτηση της ‘ευαισθησίας και δομής των μπλουζ’ ως το κύριο επίτευγμα του Bolden στη δεκαετία περίπου που ήταν ενεργός μουσικά, για να παρατηρήσει στη συνέχεια ότι ‘παρόλο που δεν επινόησε την τζαζ, είχε κατακτήσει τη συνταγή της, η οποία συνδύαζε τους ρυθμούς του ragtime, τα «σηκώματα» στις νότες και τις αλλαγές ακόρντων των μπλουζ και ενορχηστρώσεις δανεισμένες από τις μπάντες χάλκινων πνευστών και τα συγκροτήματα εγχόρδων της Νέας Ορλεάνης’ (Gioa 2011, 34). Ο Bolden ήταν ένας εξαιρετικός ερμηνευτής ‘της μουσικής που θα γινόταν η τζαζ’, όπως λέει με σαφήνεια ο Alyn Shipton (2002, 83). Η μουσική του συγκροτήματός του σταδιακά μεταμορφώθηκε στον ήχο που θα γοήτευε την ‘απελεύθερη γενιά νεαρών μαύρων, της εποχής μετά τον αμερικανικό εμφύλιο πόλεμο’ (Marquis 2005, 43). Οι ‘τολμηροί στίχοι’ στο υπέροχο, πιο γνωστό του, τραγούδι με τίτλο ‘Funky Butt’, ήταν ‘συμβολικοί της πιο εξωστρεφούς συμπεριφοράς των νεότερων μαύρων αντρών της εποχής του’ (Gioa 2011, 34). Η εμπρηστική δυναμική του ‘Funky Butt’, περιγράφεται σε αυτό που θυμάται ο Sidney Bechet ότι ‘η αστυνομία σε έβαζε στη φυλακή αν σε άκουγε να τραγουδάς αυτό το τραγούδι’ (στο: Marquis 2005, 111). Ο Bolden και το συγκρότημά του είχαν ήδη βάλει φωτιά στη Νέα Ορλεάνη.

Αλλά, παρόλο που έζησε μέχρι το 1931, η ηχητική, ερμηνευτική και στυλιστική πρωτοπορία του Bolden διήρκησε μόνο περίπου από το 1894 έως το 1906, χρονιά που βίωσε μία σειρά κρίσεων στην ψυχική του υγεία, όπως τις περιγράφει ο Donald M. Marquis με όρους όπως ‘κατάθλιψη’, ‘σχιζοφρένεια’, ‘κρίσεις τρέλας’ (2005, κεφ.9) και έγινε επιρρεπής στη βία. Σε μικρό χρονικό διάστημα, την επόμενη χρονιά, ‘εγκαταλειμμένος από όλους, μέθυσος … ξεπεσμένος και με ακατανόητη συμπεριφορά’, διαγνώστηκε ως σχιζοφρενής και κλείστηκε σε άσυλο στο Τζάκσον της Λουιζιάνα, χωρίς καν να έχει κλείσει τα 30, για το υπόλοιπο της ζωής του. Δεν υπάρχει ηχογραφημένο ίχνος του παιξίματος του Bolden. Παρόλα αυτά, είναι εξαιρετικές οι περιγραφές του ήχου και του ύφους του παιξίματος του Bolden στο κορνέτο, οι νότες που διάλεγε να παίξει, οι ενορχηστρώσεις του και η επίδραση που είχαν αυτά στους ακροατές, στο κοινό και στους άλλους μουσικούς. Η αδελφή της συζύγου του Dora Bass είχε πει ότι ο Bolden ‘έσπαγε την καρδιά του όταν έπαιζε’— όχι τη δική της καρδιά, αλλά τη δική του. Ένας τοπικός μουσικός περιέγραψε πώς ‘Έπαιζε σαν να μην τον νοιάζει’, ενώ κάποιος άλλο είπε ‘Με τις νότες που εκσφενδόνιζε από εδώ και από εκεί από το πουθενά, δεν είχες ξανακούσει κάτι τέτοιο’ (στο: Marquis 2005, 99, 101, 101). Ίσως περισσότερο βαρυσήμαντη είναι η ανάμνηση του τρομπονίστα Bill Matthews:

… σε εκείνα τα παλιά, αργά μπλουζ, το παιδί αυτό μπορούσε να κάνει τις γυναίκες να πηδήξουν από το παράθυρο.
Σε εκείνα τα παλιά, αργά, χαμηλά μπλουζ είχε έναν θρήνο στο κορνέτο του που σε διαπερνούσε …. Όλοι ξετρελαίνονταν με τον Bolden.

Επίσης, επηρέασε έντονα άλλους μουσικούς: ακούγοντας μόνο μια φορά τον Bolden, ο George Baquet θυμάται ότι ‘Μετά από αυτό σταμάτησα να παίζω τόσο συμβατικά’ και ο βιολιστής Paul Dominguez επίσης θυμάται την αντισυμβατική επίδραση, την οποία μπορούμε να σκεφτούμε σαν τη δύναμη που σε κάνει να παίζεις λάθος: ο Bolden ήταν η αιτία που νεαροί Κρεολοί όπως ο Bechet και ο [Freddie] Keppard είχαν συνολικά ένα διαφορετικό στυλ’ (στο: Marquis 2005, 100, 99, 100). Αυτός ο νέος ήχος που καθιέρωσε ο Bolden, αυτό που θα ονομαζόταν σύντομα τζαζ, ήταν τόσο δυνατό που άλλαζε τις ζωές των ανθρώπων.

Προφανώς από ένα σημείο και μετά, πέρα από το όριο μίας υγειούς ψυχικής κατάστασης ή απλά μιας φυσιολογικής ζωής, ο Buddy Bolden, ‘η πιο μυστηριώδης φιγούρα στα χρονικά της μουσικής σκηνής της Νέας Ορλεάνης’ (Gioa 2011, 33), φαίνεται πως διέθετε μία αντίληψη που τον έκανε να ακούει και να δημιουργεί μία νέα μουσική, ακόμα και αν η γνωστική του λειτουργία δεν μπορούσε να αντέξει το βάρος της δημιουργίας του. Ή μπαίνουμε ήδη σε μία ‘παραφουσκωμένη’ (Whyton 2010, 4) διαδικασία μυθοποίησης ενός κόσμου, αυτού της τζαζ με τη μορφή της τζαζ τρέλας; Η ταραγμένη αλλά και απελπισμένη ιστορία του Bolden, τα επιτεύγματα και η επιρροή του, που περιβάλλονται από σιωπή, αφορούν επίσης και την ψυχική διαταραχή στην καρδιά της τζαζ παράδοσης. Δεν υπάρχει μουσική, αλλά είναι και παντού. Ο Bolden φαίνεται να το επιβεβαιώνει αυτό από τα πολύ αρχικά στάδια της μουσικής (εκτιμώ την προβληματική που υπογραμμίζει αυτή τη συσχέτιση) όπως η Stras έχει περιγράψει στη μελέτη της ότι ‘πολύ συχνά, η τζαζ και η κατανάλωσή της γίνονταν αντιληπτές τόσο ως η πηγή όσο και ως το προϊόν της ψυχικής ή της “νευρολογικής” διαταραχής’ (2009, 300). Υπάρχει και κάτι ακόμα σε σχέση με τον Bolden ως μουσικό, αλλά και την τζαζ, το οποίο είναι κάτι πολύ πέρα από τη μουσική. Καθώς συζητάμε τη σχέση, μπορούμε να δούμε ‘τα πλεονεκτήματα ενός μη λεκτικού μέσου. Η μουσική μπορεί να λειτουργήσει αντιπροσωπεύοντας άμεσα τις ψυχικές καταστάσεις, συμπεριλαμβανομένων και αυτών που κατατάσσονται ως ασθένειες ή αναπηρίες, χωρίς τη μεσολάβηση της γλώσσας’ (Lerner and Straus 2006, 8).

Django Reinhardt

Ο γεννημένος στο Βέλγιο Γάλλος κιθαρίστας Jean Baptiste ‘Django’ Reinhardt (1910-1953) μπορεί να χαρακτηριστεί σαν ‘μία τέλεια μελέτη περίπτωσης μίας προσαρμοσμένης δεξιοτεχνίας.’ Ο Lubet δεν έχει καμία αμφιβολία για τη σημαντικότητα και τα επιτεύγματα του Reinhardt, τα οποία κατά τη γνώμη του συνδέονται άμεσα: ήταν ‘αναμφίβολα ο μοναδικός και σημαντικότερος τζαζ κιθαρίστας όλων των εποχών και ο πρώτος μεγάλος πρωτοπόρος της τζαζ χωρίς Αφρο-Αμερικάνικες ρίζες [ο οποίος] ανέπτυξε τόσο τεχνική όσο και προσωπικό στυλ παρά το γεγονός ότι το χέρι με το οποίο έπιανε την ταστιέρα είχε μία σοβαρή αναπηρία’ (2011, 45, 50-51).

Μαζί με τον βιολιστή Stéphane Grappelli ο Reinhardt ίδρυσε το Quintette du Hot Club de France το 1934, το οποίο είχε επίσης δύο ρυθμικές κιθάρες και ένα κοντραμπάσο. Το συγκρότημα βασίστηκε στις Τσιγγάνικες παραδόσεις και την παραδοσιακή μουσική, τον αυτοσχεδιασμό και το ρεπερτόριο της τζαζ, κλασικές συνθέσεις της Γαλλικής μουσικής σκηνής ώστε να γίνουν ‘οι πρωτοπόροι της Ευρωπαϊκής τζαζ’ (Gioa 2011, 160). Ο Reinhardt ήταν κάτι σαν παιδί-θαύμα, καθώς ήδη από έφηβος έπαιζε σε χορευτικά συγκροτήματα του Παρισιού, αλλά μία φωτιά στο τροχόσπιτο που έμενε όταν ήταν 18 ετών του προκάλεσε σοβαρά εγκαύματα στην αριστερή πλευρά του σώματός του με αποτέλεσμα να χρειαστεί θεραπείες και αποκατάσταση για δύο χρόνια, κατά τα οποία έμαθε ξανά από την αρχή να περπατάει αλλά και να παίζει κιθάρα, παρόλο που το αριστερό του χέρι υπέστη μόνιμη βλάβη. Κατά τη διάρκεια της αποκατάστασής του, καθώς έμαθε να παίζει ξανά (ήταν αυτοδίδακτος και δεν διάβαζε νότες) ο Reinhardt επίσης άλλαξε όργανα, από μία εξάχορδη μπάντζο-κιθάρα σε μία εξάχορδη ακουστική κιθάρα με συρμάτινες χορδές. Ο Benjamin Givan αναφέρει πολλές εξηγήσεις για αυτή τη μεταβολή, η οποία σχετιζόταν με την παράλληλη μεταβολή στο σώμα του: η κιθάρα απαιτούσε ένα πιο ελαφρύ άγγιγμα από ότι το μπάντζο και έτσι του ήταν πιο εύκολο να παίξει ή ο ήχος της κιθάρας ήταν πιο μελαγχολικός και έτσι ‘ταίριαζε καλύτερα σε έναν θάλαμο νοσοκομείου’ (Givan 2010, 8).

Στο πλαίσιο της εκτενούς ανάλυσης του ρεπερτορίου του Reinhardt, ο Givan κάνει μία σύγκριση ανάμεσα σε δύο εκδοχές του τραγουδιού ‘A little love, a little kiss’, τη μία από τον Reinhardt και την άλλη, νωρίτερα, από τον Αμερικανό κιθαρίστα Eddie Lang. Καταλήγει ότι ‘από τεχνικής απόψεως, η εκτέλεση του Lang καταλήγει να είναι ένα ηχηρό παράδειγμα ότι η αναπηρία του Reinhardt ήταν, παρά την ικανότητά του να προσαρμόζεται, σημαντική…. [Το τραύμα του] αποτελούσε μία τεράστια πρόκληση, που του επέβαλε σημαντικούς περιορισμούς στην τεχνική του επάνω στο όργανό του (2010, 18, 24). Σχετικά με την ικανότητα του Django να προσαρμόζεται, ‘παρόλο που το αριστερό του χέρι ήταν ξεκάθαρα παραμορφωμένο, η πληροφορία που αναφέρουν κάποιοι συγγραφείς ότι δύο από τα δάχτυλά του ήταν “άχρηστα” ή “παράλυτα” είναι παραπλανητική’ (Givan 2010, 10). Είχε κάποια ικανότητα με το τραυματισμένο τρίτο του δάχτυλο να παίζει ακόρντα, και, για τα barré ακόρντα, χρησιμοποιούσε τον αριστερό αντίχειρα πάνω από την κορυφή της ταστιέρας ώστε να πιάνει τη χαμηλή Μι χορδή.

Ήταν τέτοια η επιδραστικότητα του Reinhardt που πλέον σήμερα είναι συνηθισμένο να βλέπουμε πάρα πολλούς σημερινούς αρτιμελείς κιθαρίστες να παίζουν στο τζαζίστικο στυλ Hot Club / Gypsy / manouche με συνειδητό περιορισμό να χρησιμοποιούν μόνο δύο δάχτυλα στο χέρι που χρησιμοποιούν για την ταστιέρα, ‘τόσο ως απότιση φόρου τιμής , όσο και ως προσπάθεια να πλησιάσουν τον ήχο του ειδώλου τους’ (Lubet 2011, 47). Θα πρέπει να κάνουμε μία παύση εδώ και να σκεφτούμε αυτή την εσκεμμένη ενέργεια να περιορίσει κάποιος τις δυνατότητές του (από το να χρησιμοποιεί δύο δάχτυλα αντί για τέσσερα επάνω στην ταστιέρα). Με ένα ολόκληρο μουσικό ιδίωμα αυτοσχεδιαζόμενης μουσικής, με γενιές μουσικών να ακολουθούν το παίξιμο αυτού του Τσιγγάνικου τζαζ ιδιώματος, υπάρχουν πολλοί σολίστες που συνειδητά περιορίζουν τις δυνατότητες του αριστερού τους χεριού, σε μία προσπάθεια να μιμηθούν τον ιδιαίτερο ήχο ή την ποιότητα του ήχου των ακκόρντων, των αρπισμάτων ή των γρήγορων μερών. Με τέτοιους μουσικούς, ο αυθεντικός κιθαριστικός ήχος του Django γίνεται αντιληπτός σαν μία αναπηρική τεχνική και αυτοί, μπορούμε να πούμε, γίνονται οι ίδιοι ψευδο-ανάπηροι στην προσπάθειά τους να κατακτήσουν τις εκφραστικές δυνατότητες αυτού του είδους της τζαζ.

Connie Boswell
Η Connie Boswell (1907-76) ήταν μία λευκή τραγουδίστρια από το Νότο, από τη Νέα Ορλεάνη, αρχικά με δύο μέλη της οικογένειάς της ως ένα αρμονικό φωνητικό τρίο, ως Boswell Sisters, κατά τη δεκαετία του 1930, όπου και έγιναν σημαντικές ραδιοφωνικές αστέρες στις ΗΠΑ, και κατόπιν ως σόλο καλλιτέχνις, καθώς επίσης και σε μία σειρά από ντουέτα με τον τραγουδιστή και τηλεοπτικό αστέρα Bing Crosby. Η βαθιά, με έντονα μπλουζ και αυτοσχεδιαστικά χαρακτηριστικά, φωνή της, οι μοναδικές ενορχηστρώσεις της και τα φωνητικά της «παιχνιδίσματα» την ανέδειξαν σε μία ‘κεντρική φιγούρα … στην πορεία της δημιουργίας μίας φωνητικής παράδοσης για την τζαζ’ (Stras 2009, 317): ήταν μία σημαντική επιρροή για την Ella Fitzgerald, η οποία θυμόταν ότι η Connie ‘έκανε πράγματα που δεν έκανε κανείς άλλος εκείνη την εποχή’ (στο: Stras 2008, 259). Σύμφωνα με τη Laurie Stras, η Boswell κατέχει ‘μία μοναδική θέση ως η μόνη πρωτοκλασάτη δημοφιλής γυναίκα τραγουδίστρια με ορατή αναπηρία, για το μεγαλύτερο μέρους του 20ου αιώνα’ (2009, 298): χρησιμοποιούσε αναπηρικό αμαξίδιο ως αποτέλεσμα λοίμωξης από πολιομυελίτιδα (‘παιδική παράλυση’) κατά την παιδική της ηλικία. Χαρακτηριστικό για τους πολλαπλούς ρόλους που είχε ένα μέλος ενός συγκροτήματος ή μίας ορχήστρας — μουσικοί, ατζέντηδες, τεχνικοί κλπ, αλλά και με την ορχήστρα να είναι σε ρόλο δικτύου υποστήριξης (βλ. McKay 2013, 191)— στα πρώτα χρόνια τους ως μέλη θεαμάτων βαριετέ (τα λεγόμενα «vaudeville circuit») στα τέλη της δεκαετίας του 1920, οι τρεις τους θα έφταναν σε ένα επαρχιακό θέατρο και οι αδερφές της, η Vet και η Martha, θα μετέφεραν την Connie στα χέρια τους μέχρι την είσοδο (Stras 2008, 256). Στη σκηνή θα ήταν τοποθετημένη σε ένα σημείο, είτε στο πιάνο, είτε σε μία καρέκλα, πριν ανέβει η αυλαία, ή θα χρησιμοποιούσε ένα αμαξίδιο που θα είχε μεταμορφωθεί σε μέρος του σκηνικού, είτε, αργότερα, ένα προσαρμοσμένο υποστήριγμα στο κάτω μέρος του σώματός της, κάτω από ένα ογκώδες φόρεμα ώστε να δίνει της εντύπωση ότι στέκεται μόνη της.

Καθώς ήταν κυρίως αστέρι του ραδιοφώνου, το κοινό που την άκουγε δεν μπορούσε να καταλάβει αν η Connie ήταν λευκή ή μαύρη (Stras 2007), πολύ περισσότερο να υποψιαστεί ότι είχε μία σωματική αναπηρία. Αλλά, καθώς ‘η ιστορία της ήταν από τις λιγότερο ειπωμένες στην ιστορία της τζαζ’ (Stras 2008, 251), η αλλαγή της καριέρας της Boswell ως σόλο καλλιτέχνιδα συνέπεσε με την αλλαγή των μέσων από ακουστικά (ραδιόφωνο) σε οπτικά (κινηματογράφος, τηλεόραση) είχε σαν αποτέλεσμα η αναπηρία της να γίνει ζήτημα που επηρέαζε τη δημόσια εικόνα και την καριέρα της. Δεκαετίες αργότερα θυμόταν πως ‘οι παραγωγοί που με γνώριζαν μόνο από το ραδιόφωνο ή τις ηχογραφήσεις μου τηλεφωνούσαν και ζητούσαν να περάσω από ακρόαση για την εκπομπή τους. Εγώ πήγαινα και μόλις με έβλεπαν στο αμαξίδιο πάγωναν. Με πλήγωνε αυτό. Με πονούσε πολύ.’ (στο: Stras 2008, 261). Προσπάθησε για λίγο να ανοιχτεί σε σχέση με την αναπηρία της, πιθανώς εμπνευσμένη από την εκστρατεία εναντίον της πολυομυελίτιδας του επιζώντα από την ασθένεια πρόεδρου Roosevelt, τουλάχιστον μέχρι οι προτάσεις να ξεκινήσουν να στερεύουν. Έτσι, δημοσιεύονταν άρθρα που την αφορούσαν με επικεφαλίδες όπως ‘Έχει ζήσει καλά, παρόλο που είναι σε αμαξίδιο’ (New York Post), και ‘Η Boswell αρνείται τη θεραπεία για τα παράλυτα πόδια της ώστε να βοηθήσει τους οικονομικά ανάπηρους!’ (Down Beat) (Stras 2008, 261, n. 56, n. 57). Κοιτώντας την περίοδο που η Stras αποκαλεί ‘η καριέρα της μετά την ομολογία της’ (2008, 264), η Boswell θυμάται τους τρόπους με τους οποίους προσπαθούσε να εξομαλύνει την κατάσταση.

Όταν για κάποιο καιρό δεν είχα προτάσεις, ήθελα να ξέρω τον λόγο. Ανακάλυψα ότι το να ανεβαίνω και να κατεβαίνω από τη σκηνή ήταν κάτι το οδυνηρό σαν θέαμα. Ο κόσμος ερχόταν στα night club για να διασκεδάσει, να περάσει καλά. Ήθελαν να ξεφύγουν από τα προβλήματά τους. Μπορούσα να το καταλάβω αυτό αρκετά ώστε να δουλέψω τις εισόδους και τις εξόδους μου στη σκηνή. Γι’ αυτό επινόησα το φόρεμα που κάλυπτε το αμαξίδιο που χρησιμοποιούσα στις εμφανίσεις μου. (στο: Stras 2008, 264).

Στην περίπτωση της ανάπηρης τραγουδίστριας Connie Boswell είναι ο συνδυασμός του φύλου και της αναπηρίας, που δημιουργεί το ερώτημα κατά πόσο μία (γυναίκα) δημόσια φιγούρα μπορούσε να διαπραγματευτεί την αναπηρία της στη σκηνή, στην οθόνη, στον τύπο. Στο κάτω-κάτω η Boswell ήταν μία πρωτοκλασάτη αστέρας της μουσικής που προσπάθησε να δηλώσει την παρουσία της ως ανάπηρη την ίδια χρονική περίοδο που ο πρόεδρος εν καιρώ πολέμου είχε επιδοθεί σε μία ‘υπέροχη εξαπάτηση’ που είχε ως σκοπό να κρύψει από την κοινή γνώμη τη δική του αναπηρία που προερχόταν από την πολιομυελίτιδα.

Rahsaan Roland Kirk
Ο Αφρο-Αμερικάνος σαξοφωνίστας και πολυ-οργανίστας Rahsaan Roland Kirk (1935- 1977) αποτελεί μία εξαιρετικά ενδιαφέρουσα φυσιογνωμία στη τζαζ μουσική, σε σχέση με την αναπηρία, ξεκινώντας από τη μειωμένη του όραση, η οποία ήταν ιατρογενής ως αποτέλεσμα νοσοκομειακού λάθους κατά την παιδική του ηλικία. Σύμφωνα με τον Terry Rowden, ‘περισσότερο από κάθε άλλο Αφρο-Αμερικανό τυφλό καλλιτέχνη, [ο Kirk] ήταν συνειδητοποιημένος τόσο ως μαύρος όσο και ως τυφλός’ (2009, 94). Σχετικά ασυνήθιστο για ανάπηρους καλλιτέχνες, ο Kirk εξερευνούσε συστηματικά τι σημαίνει να είσαι ανάπηρος στη δική του μουσική δημιουργία. Το ομότιτλο τραγούδι από το άλμπουμ του του 1968 The Inflated Tear είναι την εναλλαγή από διάφορα κρουστά που ηχούν σαν παιδικά, της μπαλάντας και μερών με παράφωνα σαξόφωνα, η φωνή του Kirk ακούγεται σε πανικό, με τα λόγια της νοσοκόμας που τον περιέθαλπε: ‘Βοηθήστε τον! Βοηθήστε τον! Σας παρακαλώ! Δεν καταλαβαίνω τι συνέβη…. Λυπάμαι’ (Kirk 1968). O Kirk συχνά εξηγούσε σε βλέποντες ακροατές: ‘Ο ήχος για μένα είναι ότι για σένα η όραση’ (στο: Rowden 2009, 95). Χρησιμοποίηση της φράση ‘ηχητικό χρώμα’ στο άλμπουμ του του 1975 με τίτλο: The Case of the 3 Sided Dream in Audio Color. Επρόκειτο για ένα διπλό άλμπουμ, ένα είδος κόνσεπτ, το οποίο περιείχε μία κυρίως σιωπηλή — άρα, κενή — τέταρτη πλευρά, στην αρχική έκδοση του LP. Μπορούμε να σκεφτούμε αυτή την υπερβολική χειρονομία με όρους αναπηρικής κουλτούρας ως απεικόνιση και αμφισβήτηση της ακουστικότητας και της έλλειψης της, από τον οραματιστή τυφλό μουσικό. Σύμφωνα με τον Josh Kun, ο Kirk ‘μιλούσε για τον ήχο … μέσω οπτικής γραμματικής’ (2005, 117). Στο άλμπουμ του 1971 με τίτλο Blacknuss— το οποίο περιείχε μουσική παιγμένη μόνο με τα μαύρα πλήκτρα του πιάνου - είναι η διαφορά ανάμεσα στην όραση και στον ήχο’ (Kun 2005, 133)— επίσης είναι μία συνδυαστική δημιουργία του Kirk που επιβεβαιώνει την κατανόησή του για τη σχέση μεταξύ φυλής και αναπηρίας.

Είναι γνωστό ότι ο Kirk κατασκεύαζε και προσάρμοζε τα δικά του όργανα. Το stritch και το manzello ήταν δύο δικά του πνευστά όργανα (το καθένα ένα είδος τροποποιημένου σαξόφωνου), και ένα τρίτο που το αποκαλούσε ‘οι μαύρες μυστήριες φλογέρες’, το οποίο με πρωτότυπο τρόπο, αποτελούνταν από ένα κομμάτι μπαμπού και ένα λαστιχένιο σωλήνα. Επίσης, έπαιζε φλάουτο και μαγνητοταινίες, σφυρίχτρες, και μερικές φορές χρησιμοποιούσε ξυπνητήρια και σειρήνες στη μουσική του. Κατά τη διάρκεια των ζωντανών του εμφανίσεων, τα όργανα αυτά κρέμονταν από τον λαιμό του. (Υπάρχει μία ρεαλιστική λογική πίσω από αυτό: καθώς ήταν τυφλός ήθελε συνεχώς να γνωρίζει που βρισκόταν το κάθε όργανο, και να είναι σε κοντινή σε αυτόν απόσταση.) Η φανερή παρουσία του σώματός του θα εμφανιζόταν στα σόλο του μέσω τεχνικών που περιλάμβαναν έντονο φύσημα με τη φωνή του στο φλάουτο, και κυκλική αναπνοή στο σαξόφωνο. Συχνά έπαιζε τρία όργανα ταυτόχρονα, χωρίς πρόβλημα, αυτό ήταν το δικό του μέρος των πνευστών. Το ντύσιμο του ήταν εκκεντρικό και εντυπωσιακό. Όμως όλος αυτός ο πειραματισμός είχε και το τίμημά του, και ο Kirk συχνά εκδιώκονταν ως γραφικός, ως κλόουν (βλ. McKay 2005, 196 n.8)— ένα ‘φρικιό του φεστιβάλ’ (Kirk 1975)—ή στην καλύτερη περίπτωση ως σώουμαν. Στο βιβλίο Bright Moments, ο βιογράφος του, John Kruth, περιγράφει αναλυτικά τον Kirk.

Προσέξτε την έμφαση τόσο στη θεαματικότητα ή την οπτική του εικόνα, και την επιλογή των λέξεων που περιγράφουν την εκρηκτικότητά του.

Ήταν ένα θέαμα που πραγματικά άξιζε να δει κανείς, με τα ρουθούνια του να φλέγονται σαν μαινόμενος ταύρος και τα μάγουλα του να φουσκώνουν σαν ένας υπερφυσικός σκίουρος, φυσώντας διαρκώς αέρα μέσα σε ένα παράξενο σύνολο από όργανα που κρέμονταν από το σώμα του σαν παράφρονες σωλήνες ή ανακατεμένα πλοκάμια χταποδιού, όλα κολλημένα μεταξύ τους με μονωτική ταινία. (στο Rowden 2009, 93, η υποσημείωση δική μας)

Πρόκειται για τη ‘μονωτική ταινία’ την οποία αναφέρει ο Kruth και που θα μας απασχολήσει επίσης περαιτέρω. Το 1975 ο Kirk είχε ένα βαρύ εγκεφαλικό επεισόδιο, το οποίο παρέλυσε σημαντικά τη δεξιά πλευρά του σώματός του. Αλλά εξακολούθησε να παίζει, να ηχογραφεί και να περιοδεύει. Αυτές οι δύο προηγούμενες δεκαετίες που προσάρμοζε και τροποποιούσε όργανα, ως έκφραση της ευχαρίστησης του να εξερευνά αλλόκοτους ήχους και εφέ, και το γεγονός ότι ήταν ανοιχτός σε άλλες πηγές ήχου και μουσικής, σήμαινε ότι ο Kirk είχε την εμπειρία και την ικανότητα να συνεχίσει να βρίσκει νέους τρόπους να δημιουργεί μουσική. Επίσης, ήταν πάντοτε ένας ανάπηρος μουσικός. Τώρα ήταν απλά (…) ένας πολλαπλά ανάπηρος μουσικός. Αν δεν μπορούσε πλέον να παίζει τρία όργανα ταυτόχρονα, ήταν τουλάχιστον (ακόμα) σε θέση να παίζει δύο ή έστω μόνο ένα. Οι προσαρμοσμένες και τροποποιημένες τεχνολογίες της ακουστικής μουσικής δημιουργίας ήταν σκοπός της ζωής του, και, με τις σχεδιασμένες από τον ίδιο προσθέσεις και μεταβολές δακτυλοθεσίας, θα το βοηθήσουν να κρατήσει για λίγο καιρό περισσότερο.

Oscar Peterson
Ο θρυλικός Καναδός πιανίστας Oscar Peterson (1925-2007), πασίγνωστος για την εκπληκτική του τεχνική και ταχύτητα στο παίξιμο, έπαθε ένα εγκεφαλικό επεισόδιο το 1993, έκανε εκτεταμένες φυσικοθεραπείες, και κατάφερε να επιστρέψει στα στούντιο ηχογράφησης και τις συναυλιακές σκηνές αργότερα, την ίδια χρονιά. Το πρόγραμμα της περιοδείας του μειώθηκε (παρόλο που εξακολούθησε να εμφανίζεται σε παγκόσμιο επίπεδο), και υπήρχαν μεγαλύτερα κενά ανάμεσα στις συναυλίες του για ανάρρωση. Συνέχισε να εμφανίζεται ζωντανά μέχρι λίγους μήνες πριν από το θάνατό του. Το εγκεφαλικό επηρέασε την αριστερή του πλευρά και το χέρι του, με αποτέλεσμα τη μείωση της εκτελεστικής του δεινότητας με το αριστερό χέρι στο πιάνο. Σύμφωνα με τον Alex Lubet ‘θα ξανακατάφερνε μόνο υπερβολικά περιορισμένη χρήση στο αριστερό του χέρι στο παίξιμο του, σχεδόν πάντα παίζοντας μόνο τη μπάσα νότα ή [μία διφωνία]…. Έτσι, μετά το εγκεφαλικό, ήταν πρακτικά ένας πιανίστας που έπαιζε μόνο με το ένα χέρι’ (Lubet 2013, 153, 156). Για τον Peterson, που η φήμη του ήταν βασισμένη στην αξιοθαύμαστη τεχνική του κατάρτιση, και ο οποίος συχνά θεωρούνταν συνεχιστής της παρακαταθήκης του ήρωά του, του προγενέστερου εμπρηστή του τζαζ πιάνου Art Tatum, το παίξιμο του μετά το εγκεφαλικό ‘επαναπροσδιορίστηκε, δεν ήταν απλά μία χειρότερη εκδοχή του παλιότερου στυλ του’ (Lubet 2013, 162). Ενώ ένας αυστηρός κριτικός των συναυλιών του μετά την επιστροφή του ήταν αρνητικός (‘ειλικρινά, πολύ κακός’— στο: Lubet 2013, 153), ο Lubet είναι πιο πρόθυμος να ερευνήσει τα θετικά στην αφήγηση της αποκατάστασής του και στην αλλαγή στο δικό του παίξιμο, αλλά και στο παίξιμο των υπολοίπων μελών του συγκροτήματός του. Αυτό στο οποίο καταλήγει ο Lubet είναι ότι στο παίξιμο του Peterson μετά το εγκεφαλικό υπάρχει ‘μία νέα αισθητική ευαισθησία που πηγάζει από τους τεχνικούς περιορισμούς [και ίσως επίσης] αντανακλά μία αισθητική ωριμότητα ως απάντηση στην απώλεια’ (2013, 163). Ο Peterson μιλάει για την τροποποίηση της μουσικής του το 2002:

Εξακολουθώ να μην έχω την επιδεξιότητα που είχα πριν. Είναι θέμα αντανακλαστικών. Εάν έχω μία ιδέα στο κεφάλι μου, πρέπει να γίνουν συγκεκριμένα πράγματα μέχρι να τα παίξω. Εάν το μήνυμα δεν έρθει στην ώρα του, θα καθυστερήσω. Εάν πρέπει με οποιοδήποτε τρόπο να αναρωτηθώ, εάν έχω αμφιβολίες, δεν το κάνω…. Προσπαθώ να παίζω με πιο λυρικό τρόπο τώρα. (στο: Lubet 2002, 153)

Αν δούμε όμως τη μεγάλη εικόνα, η τζαζ είναι ένα είδος μουσικής φόρμας και πρακτικής που επιτρέπει και κάνει αποδεκτές τέτοιες τροποποιήσεις — ακόμα και όταν πρόκειται για αλλαγές μεγέθους της τάξης του περιορισμένου παιξίματος του Oscar Peterson στο πιάνο. Ο Lubet επιχειρεί μία θεωρητικοποίηση του είδους της διευκολυντικής μουσικής υποστήριξης των μελών του συγκροτήματός του ως μία μορφή ‘ερμηνευτικής προσθετικής προσέγγισης’ για τον Peterson— η επιλογή των κιθαριστών και των κοντρα-μπασιστών του γινόταν με γνώμονα η τεχνική δεινότητά τους να είναι τέτοια ώστε να μπορούν να υποκαταστήσουν το έλλειμα πλέον της δεξιοτεχνίας του ίδιου του Peterson. Εναλλακτικά, σε δύο από τα άλμπουμ του μετά το εγκεφαλικό του επεισόδιο, συνοδευόταν από έναν ακόμα πιανίστα. Έτσι, για τον Peterson ως ανάπηρο μουσικό, ‘η προσθετική λειτουργία επιτυγχάνεται όχι από τεχνητά μέλη ή συσκευές, αλλά από άλλους μουσικούς’ (Lubet 2013, 158, 157).

Αναλογιζόμενα τις περιπτώσεις του Rahsaan Roland Kirk και του Peterson, είναι χρήσιμο να λάβουμε υπόψη το επιχείρημα του Straus, από το βιβλίο Extraordinary Measures, ότι ‘“το όψιμο στυλ τους” στην καριέρα τους γίνεται καλύτερα κατανοητό ως το “αναπηρικό στυλ τους.”’ Παρόλο που στο έργο του αναφέρεται κυρίως σε κλασικούς συνθέτες της Δυτικής μουσικής, η παρατήρηση αυτή ισχύει και για τους καλλιτέχνες της αυτοσχεδιαστικής μουσικής: ‘Η μουσική που γράφεται [ή παίζεται] σε ένα εμφανώς “’όψιμο στυλ” συνήθως έχει κυρίως να κάνει με τη φυσική και νοητική κατάσταση του συνθέτη [ή του αυτοσχεδιαστή] παρά με τη χρονολογική ηλικία [ή] την εγγύτητα προς το τέλος της ζωής του’ (Straus 2011, 82, 83). Το να μπορέσει κανείς να παίξει ή να τραγουδήσει με το όψιμο ή το αναπηρικό του στυλ, και να διαθέτει ένα κοινό πρόθυμο να ακούσει ό,τι (παλιότερο ή νεότερο) κάποιος έχει να πει, είναι ένα εγγενές χαρακτηριστικό της τζαζ που επιβεβαιώνει τη δυναμική της.

Συμπέρασμα: Τζαζ και ανάπηρα άτομα

Στην καλύτερη περίπτωση, μπορούμε να αντιληφθούμε την τζαζ σαν μια γενναιόδωρη, συμπεριλπτική μορφή τέχνης η οποία πάντα ήθελε και κατάφερε να αγκαλιάσει τις σωματικές και νοητικές διαφορετικότητες, λόγω τόσο της ευελιξίας της όσο και της νεωτερικότητάς της, αλλά και επειδή σφυρηλατήθηκε ως μέσο έκφρασης της καταπίεσης, της αντίστασης και της απελευθέρωσης. Με την άποψή της ως ξεχωριστή φωνή έκφρασης, το φετίχ της για επιθυμία μουσικής μοναδικότητας στον τόνο ή την προσέγγιση, η τζαζ ήταν ανοιχτή να υποδεχτεί όσα άτομα μπορούσαν, όπως λέει η Laurie Stras, ‘να τραγουδήσουν ένα τραγούδι διαφορετικότητας’ (2009). Αυτό περιλαμβάνει το εσωτερικό αναπηρικό της στοιχείο όταν ήταν ακόμα στη γένεσή της — τους αλλόκοτους ήχους της και τα εφέ, τους συγκοπτόμενους ρυθμούς alla zoppa, τα σώματα που χορεύουν ανεξέλεγκτα, την αποδοχή εναλλακτικών τεχνικών ή φωνών. Πρόκειται για κάτι που παραμένει στην ιστορία και την καινοτομία της μουσικής αυτής, από την αρχική της μορφή, στις Ηνωμένες Πολιτείες (Buddy Bolden) και στην Ευρώπη (Django Reinhardt). Και, καθώς οι μουσικοί μεγαλώνουν ή εξελίσσονται, εμφανίζουν μειωμένη ή διαφορετική φυσική δυνατότητα, ας πούμε, πως η τζαζ προσφέρει τρόπους να συνεχίσουν να παίζουν και να ακούγονται και να απολαμβάνουν αυτή την ‘όψιμη’ (όπως το εννοεί η Straus) σοφία τους. Όπως το λέει ο Alex Lubet, ίσως ο σημαντικότερος στη συνηγορία της τζαζ ως αναπηρική μουσική (και ανάπηρος τζαζ μουσικός ο ίδιος— νομίζω είναι κάτι που δεν μπορούμε να παραβλέψουμε), είναι σαφές ότι η τζαζ αποτελεί μία μουσική κοινωνική συνισταμένη μέσω της οποίας οι καλλιτέχνες με φυσικές αναπηρίες είναι ικανοί να κάνουν η να συνεχίσουν τη σταδιοδρομία τους. Αυτό οφείλεται στη φύση της δεξιοτεχνίας της τζαζ, η οποία όχι απλά επιτρέπει αλλά απαιτεί την προσωπική ιδιοσυγκρασία. (2013, 154)

Το επιστημονικό πεδίο των σπουδών της τζαζ, είτε το πρόσφατο, είτε το παλαιότερο, υπολείπεται κατά κάποιο τρόπο στη μελέτη της σχέσης μεταξύ μουσικής και αναπηρίας — κάτι που αποτελεί έκπληξη, για την έρευνα μίας μουσικής που είναι (φαινομενικά) αυθόρμητη και αυτοσχεδιαστική και αρέσκεται να αυτοπροσδιορίζεται ως πολιτιστικά και κοινωνικά απελευθερωτική. Η ‘ενσωμάτωση των αναπηρικών σπουδών στη μουσικολογία’ έχει τα τελευταία χρόνια κάνει σημαντικές προόδους σε ‘μοντέλα του πως η ερμηνευτική των αναπηρικών σπουδών μπορεί να εφαρμοστεί στη μουσική’ (Stras 2009, 299) και είναι κάτι που απουσιάζει από τις σπουδές της τζαζ. (Νομίζω πάντως ότι ένα μικρό μέρος της μελέτης αυτής γίνεται σε αυτό το κείμενο με παραπομπές σε αξιόλογους μελετητές της τζαζ — προς το παρόν θα πρέπει να κοιτάξουμε αλλού για ιδέες σχετικά με την αναπηρική μελέτη της τζαζ.) Υπάρχει πολύ περισσότερη δουλειά που μπορεί να γίνει στο πεδίο αυτό, το οποίο στο κάτω-κάτω είναι πλούσιο σε αναπηρικά επιτεύγματα και παρουσία αλλά και ωριμότητα. Παρόλα αυτά με κάποιους τρόπους — ήδη με αρκετούς τρόπους — σίγουρα μπορούμε να δούμε και να ακούσουμε ότι η τζαζ είναι μία μουσική που βασίστηκε στην αναπηρία. Είναι ένα είδος μουσικής που ακούγεται ως αναπηρία. Είναι μία κοινωνικοπολιτιστική προσέγγιση που έγινε από και δημιούργησε χώρο για ανάπηρα άτομα. Εάν κοιτάξετε στον τοπικό κατάλογο κλαμπ και συναυλιών, θα δείτε ότι τα Τζαζ Ανάπηρα Άτομα παίζουν κοντά σας, πολύ σύντομα. Πηγαίνετε να τα δείτε. Είναι σπουδαία μπάντα. Παίζουν το ‘Funky butt’!

Βιβλιογραφία
Davis, Miles. 1989. Miles: The Autobiography. With Quincy Troupe. London: Picador, 1990.
Gioa, Ted. 2011. The History of Jazz. 2nd edition. Oxford: Oxford University Press. Givan, Benjamin. 2010. The Music of Django Reinhardt. Ann Arbor: University of
Michigan Press.
Hogan, Eileen. 2010. ‘“Earthy, sensual, devilish”: sex, ‘race’ and jazz in post-
independence Ireland.’ Jazz Research Journal 4(1): 57-79.
Johnson, Russell L. 2011. ‘“Disease is unrhythmical”: jazz, health, and disability in 1920s America.’ Health and History 13(2): 13-42.
Kirk, Rahsaan Roland. 1975. ‘Freaks for the festival.’ On The Case of the 3 Sided Dream in Audio Color. Atlantic Records. 12” LP.
Kirk, Roland. 1968. ‘The inflated tear’. On The Inflated Tear. Atlantic Records. Kun, Josh. 2005. Audiotopia: Music, Race, and America. Los Angeles: University of
California Press.
Lerner, Neil, and Joseph N. Straus. 2006. ‘Introduction: theorizing disability in music’. In Neil Lerner and Joseph N. Straus, eds. Sounding Off: Theorizing Disability in Music. London: Routledge, 1-10.
Lubet, Alex. 2011. Music, Disability, and Society. Philadelphia: Temple University Press.
Lubet, Alex. 2013. ‘Oscar Peterson’s piano prostheses: strategies of performance and publicity in the post-stroke phase of his career.’ Jazz Research Journal 7(2): 151- 182.
Marquis, Donald M. 2005. In Search of Buddy Bolden: First Man of Jazz. Rev. edn. First published 1978. Baton Rouge: Louisiana State University Press.
McKay, George. 2013. Shakin’ All Over: Popular Music and Disability. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Pearl, Philip L. 2009. ‘Neurological problems of jazz legends.’ Journal of Child Neurology
24(8): 1037-1042.
Rowden, Terry. 2009. The Souls of Blind Folk: African American Musicians and the Cultures of Blindness. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Schweik, Susan M. 2009. The Ugly Laws: Disability in Public. New York: New York University Press.
Shipton, Alyn. 2002. A New History of Jazz. Rev. edition. First published 2001. London: Continuum.
Stras, Laurie. 2007. ‘White face, black voice: race, gender, and region in the music of the Boswell Sisters.’ Journal of the Society for American Music 1(2): 207-255.
Stras, Laurie. 2008. ‘“Who told you that lie?” Picturing Connie Boswell.’ In Susan Shifrin, ed. Re-Framing Representations of Women: Figuring, Fashioning, Portraiting, and Telling in the ‘Picturing’ Project. Aldershot: Ashgate, 251-267.
Stras, Laurie. 2009. ‘Sing a song of difference: Connie Boswell and a discourse of
disability in jazz.’ Popular Music 28(3): 297-322.
Straus, Joseph N. 2011. Extraordinary Measures: Disability in Music. Oxford: Oxford University Press.
Watts, Linda S., Alice L. George, and Scott Beekman. 2008. Social History of the United States: the 1920s. Santa Barbara: ABC-CLIO.
Whyton, Tony. 2010. Jazz Icons: Heroes, Myths, and the Jazz Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.

*[Από προδημοσίευση του τελικού κειμένου για το αντίστοιχο κεφάλαιο στο βιβλίο The Routledge Companion to Jazz Studies, με επιμελητές τους Nicholas Gebhardt, Nicole Rustin-Paschal και Tony Whyton. 2019. London: Routledge, pp. 173-184]

 

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΣΧΕΤΙΚΑ:

Πανκ Ροκ και Αναπηρία: Το Πανκ ως μια Αναπηρική Υποκουλτούρα...

The Punk Syndrome: Παίξτε πανκ!

Οι Φοιτητές της Φαρμακευτικής Σχολής στην εξέγερση του Πολυτεχνείου...