Γράφει ο George McKay

(μετάφραση: Γρηγόρης Αγκυραλίδης)

Η μελέτη αυτή εστιάζει στην αναπηρία και στη (μετά)υποκουλτούρα, πιο συγκεκριμένα στο πανκ ροκ. Σκοπός της είναι να βοηθήσει στην περαιτέρω κατανόηση του ίδιου του πανκ και της θεωρίας της υποκουλτούρας, μέσα από τις ιδέες της μετά-υποκουλτούρας, όπως προσεγγίστηκαν στο βιβλίο Τσακίζοντας το (Cripping it) (βλ. McRuer 2006). Εξετάζοντας τους ήχους και τον τρόπο κίνησης των σωμάτων των αναπήρων, που είναι οι παραμελημένοι της σημερινής πραγματικότητας του πανκ και που η παρουσία τους διαταράσσει τη θεωρία της -ακόμα και όταν μία τέτοια θεωρία υπάρχει- προσπαθούμε να αντιληφθούμε την ανατρεπτική δυναμική της κινησιολογίας, της μουσικής, της νεολαίας, της μόδας, της συμπεριφοράς και του τρόπου βαδίσματος και ομιλίας.

Στο κείμενο αυτό συμφωνώ με, και προσπαθώ να επεκτείνω, την παρατήρηση του David Church ότι ‘η αναπηρία είναι μία από τις πιο θεμελιώδεις – και ακόμα μία από τις λιγότερο μελετημένες — αντιπροσωπευτικές εκφάνσεις του πανκ περιβάλλοντος’ (2013, 28). Η μελέτη περιλαμβάνει δύο κύρια μέρη: μία αρχική θεωρητική συζήτηση της υποκουλτούρας και της αντικουλτούρας, της αναπηρίας και τη σχέση της με την πρωτότυπη Βρετανική πανκ σκηνή στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και τρεις σημαντικούς καλλιτέχνες με διάφορου τύπου αναπηρίες από την περίοδο αυτή. Κλείνει με μία οπτική της «πολιτιστικής κληρονομιάς» του πανκ (Sabin 1999) στο αναπηρικό κίνημα τεχνών.

Από τα φρικιά της αντικουλτούρας … στη Γενιά του Χάους

Η αναλυτική εκδοχή της υποκουλτούρας που με ενδιαφέρει ήταν ένας βασικός παράγοντας του ακαδημαϊκού προγράμματος Βρετανικών Πολιτιστικών Μελετών και περιλάμβανε τη διερεύνηση της κουλτούρας των νέων, ειδικά αυτής που ήταν επικεντρωμένη γύρω από ένα δημοφιλές είδος μουσικής, ειδικά όταν είχε να κάνει με μία αντικομφορμιστική, θεαματική ή συγκρουσιακή εικόνα (ή η δημιουργία και η αναφορά τους ως τέτοιων από τα ΜΜΕ ή από τους ακαδημαϊκούς ερευνητές). Έτσι, ομάδες όπως οι Teddy Boys από τη δεκαετία του 1950, καθώς και οι Mods και οι Rockers, ή οι Skinheads και οι Hells’ Angels, από τη δεκαετία του 1960, έγιναν ένα κλασικό αντικείμενο του ακαδημαϊκού ενδιαφέροντος, καθώς συνδύαζαν μία αυστηρή μουσική προτίμηση, με συγκεκριμένα ενδυματολογικά στοιχεία και η καθεμία αναμιγνύονταν σε σχετικά υψηλού προφίλ κοινωνικές συγκρούσεις που αναφέρονταν στα κυρίαρχα ΜΜΕ.

Λόγω του ότι η θεωρία της υποκουλτούρας αναπτύχθηκε κατά τη δεκαετία του 1970, με επιδραστικά βιβλία όπως το Λαϊκοί Διάβολοι και Ηθικός Πανικός (Folk Devils and Moral Panic) του Stanley Cohen (1972) και η συλλογή των Hall και Jefferson Αντίσταση Μέσα από Τελετουργικά (Resistance Through Rituals) (1975), οι νεότεροι μελετητές της ξεκίνησαν να ερευνούν τη μουσική και τις διάφορες ομάδες με κοινό τρόπο έκφρασης της δικής τους σύγχρονης εποχής. Το πανκ ροκ ως το πιο θεαματικό και συγκρουσιακό από τις υποκουλτούρες, και σε μεγάλη άνθηση τη συγκεκριμένη εποχή, τους άσκησε μεγάλη γοητεία και σχεδόν μονοπώλησε το ενδιαφέρον τους. Η σχέση μεταξύ πανκ και υποκουλτούρας θεμελιώνεται με το σημαντικό έργο του Dick Hebdige Υποκουλτούρα: Το Νόημα του Στυλ (Subculture: The Meaning of Style, 1979, στα ελληνικά, εκδόσεις Γνώση 1998), ένα βιβλίο ξεκάθαρο επηρεασμένο από το πανκ, το οποίο, σε πολλές εκδόσεις του μέχρι σήμερα, έχει στο εξώφυλλό του μια στυλιζαρισμένη εικόνα ενός πανκ. Το πανκ και η έννοια της υποκουλτούρας εμφανίστηκαν ως κάτι νέο περίπου ταυτόχρονα.

Καθώς το ενδιαφέρον για τη θεωρία της υποκουλτούρας, και οι ίδιες οι υποκουλτούρες, εξελίσσονταν, η ‘χαλαρότητα’ (Bennett 2011, 497) και οι περιορισμοί της θεωρίας — συμπεριλαμβανομένης της εμφανιζόμενης πολιτικής σημασίας της, το ερώτημα κατά πόσο οι υποκουλτούρες κατασκευάζονται από τα ΜΜΕ ή ακόμα και από ρομαντικούς ακαδημαϊκούς, παρά από τις νέες γενιές και την αναδυόμενη δημιουργικότητα της νεολαίας — και η εικόνα του θιασιώτη της υποκουλτούρας με προσήλωση σε ένα μόνο είδος μουσικής, άρχισαν να προσδιορίζονται περισσότερο. Αυτό που ο Andy Bennett αποκαλεί η ‘στροφή της μετα-υποκουλτούρας’ αντιπροσωπεύει μία οπτική η οποία είναι ‘πιο αντιπροσωπευτική, ρευστή και κατακερματισμένη λόγω της αυξανόμενης ροής πολιτιστικών αγαθών, εικόνων και κειμένων μέσω των οποίων θα μπορούσαν να διαμορφωθούν πιο εξατομικευμένα project προσδιορισμού της ταυτότητας και της έννοιας της κάθε προσωπικότητας’ (2011, 493). Οι μελέτες της υποκουλτούρας με τη σειρά τους θα κατηγορούνταν ως υπερβολικά ενθουσιώδεις και αποπολιτικοποιημένες (Bennett 2011, 494). Μπορώ να πω ότι η μελέτη αυτή είναι η ίδια μια συνεισφορά στις μελέτες της μετα-υποκουλτούρας, με τη διαφορά ότι αυτές, οι μελέτες της μετα-υποκουλτούρας, έχουν κάνει πολύ καλή δουλειά στο να αγνοούν ή να αρνούνται την πολιτιστική ταυτότητα και τη σημαντικότητα της αναπηρίας, όπως έκαναν και οι προηγούμενες προσεγγίσεις. Αυτό δεν αποτελεί μεγάλη έκπληξη. Στο κάτω-κάτω εάν ένα μοντέλο κριτικής επικεντρώνεται στα ρευστά, σύγχρονα και εφήμερα χαρακτηριστικά της ταυτότητας, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να είναι μία ακόμα μεταμοντέρνα θεωρητική επιβεβαίωση αυτού που ο Tobin Siebers αποκαλεί ‘η ιδεολογία της ικανότητας’ (2008, 8-11)

Που ακριβώς μέσα στη μετα-υποκουλτούρα συζητείται η αναπηρία, εάν συζητείται καθόλου; Σε ένα επιδραστικό βιβλίο όπως Ο Αναγνώστης της Μετά Υποκουλτούρας (The Post-Subcultures Reader, Muggleton και Weinzierl, 2003), μετά βίας γίνεται αναφορά στην αναπηρία, παρά τον εκτεταμένο προβληματισμό του για την έντονη παρουσία του πανκ. Σε ένα πρόσφατο ειδικό τεύχος του Social Text (2013), με τίτλο «το Πανκ και οι Μεταθανάτιες Ζωές του», είναι εμφανές ότι τα άτομα με αναπηρία δεν έχουν μεταθανάτια ζωή στο πανκ. Στην εισαγωγή της πολιτικής ταυτότητας στη συζήτηση, η θεωρία της μετα-υποκουλτούρας μοιάζει να έχει κολλήσει, παρά τις διαμαρτυρίες της για το αντίθετο, σε ένα θεμελιωδώς ασφαλές πλαίσιο φυλής, φύλου και σεξουαλικότητας (αν και αυτό δεν ισχύει πάντα: βλ. την κριτική του Bennett, 2011). Δεν θα έπρεπε να περιμένουμε να βρούμε την αναπηρία μέσα στη βασική θεωρία, στο πλαίσιο της υποκουλτούρας ως παρέκκλιση, σωματική έκφραση και εμφάνιση; Στην ενσωμάτωση της θεωρίας του σώματος, η εκτελεστικότητα, καθώς και οι μεταστρουκτουραλιστικές πτυχές της σωματοποίησης — η αποσωματοποίηση δεν ερμηνεύεται ως αναπηρία — έχουν την τάση να είναι οι προτιμώμενες προσεγγίσεις των μελετητών της μετα-υποκουλτούρας. Έτσι, στη μελέτη αυτή θα αναφερθούμε τόσο στην υποκουλτούρα, όσο και στη μετα-υποκουλτούρα. Φυσικά, έχει πάρει πολύ χρόνο ώστε οι μελέτες για την αναπηρία να μπορέσουν να εισέλθουν σε συγκεκριμένα πεδία, κάτι που αποτελεί μία συνεχιζόμενη κοπιαστική προσπάθεια, η οποία παρόλα αυτά έχει αυξανόμενη επιτυχία. Αν και ακόμα νοιώθω ότι ακόμα και όταν τα ανάπηρα άτομα είναι παντού τριγύρω, ακόμα και τότε οι ακαδημαϊκοί δεν μπορούν να τα δουν. Δεν τα βλέπουν. Δεν θα τα δουν.

Εμείς, φυσικά, θα τα δούμε.

 Οπότε, λοιπόν, ποια είναι η σχέση ανάμεσα στις υποκουλτούρες, τη μουσική και την αναπηρία; Προτού συζητήσουμε το ερώτημα αυτό σε σχέση με το πανκ, θα πρέπει να γνωρίζουμε ότι έχει γίνει λίγη δουλειά στην αισθητική των «φρικιών» της αντικουλτούρας της δεκαετίας του 1960 και των αρχών του 1970 και της σχέσης της με την αναπηρία, στην οποία ο όρος «φρικιό» γίνεται «ένα σήμα περηφάνειας αντικουλτούρας» (βλ Church 2006): μπορεί να σκεφτούμε ότι ο David Crosby το 1970 τραγουδούσε ‘Θέλω ν' αφήσω τη φρικιάρικη σημαία μου να ανεμίσει' (‘I feel like letting my freak flag fly’) (Crosby 1970). Σύμφωνα με τον Church, οι χίπηδες της αντικουλτούρας

Aυτό-προσδιορίζονται ως ‘φρικιά’, εκμεταλλευόμενοι την πολιτισμική παραδοχή ότι τα φρικιά απειλούν την κυρίαρχη ‘κανονικότητα’ λόγω της αντιληπτής (οπτικά) διαφοράς τους…. Η χρήση από την αντικουλτούρα της ετικέτας ‘φρικιό’ ήταν ιδιαίτερα εξυπηρετική καθώς εξίσωνε το να είναι κάποιο άτομο φρικιό με τη διαφορετικότητα και την κοινωνική παρέκκλιση. Αυτή η ‘αυτοδημιούργητη’ κατάσταση συνδυάζει τη διαφορετικότητα, την απόκλιση και την αναπηρία, αφαιρώντας την ετικέτα από προηγούμενους προ-ιατρικοποιημένους ορισμούς του φρικιού, και ορίζεται ως ‘έμφυτη’... Η δημιουργία κατά τη δεκαετία του 1960 ‘της κουλτούρας του φρικιού’ χειραγώγησε τους φόβους για επίκτητες βλάβες, γιατί υποτίθεται ότι το κάθε άτομο θα μπορούσε να γίνει φρικιό και οπαδός της αντικουλτούρας υιοθετώντας ριζοσπαστικές συμπεριφορές, ακριβώς όπως κάθε άτομο μπορεί δυνητικά να αποκτήσει κάποια αναπηρία ανά πάσα στιγμή. (Church 2006, ο.π.)

Σε ότι αφορά στην αντικουλτούρα, μπορούμε να δούμε στην πρώιμη δουλειά κάποιου σαν τον Neil Young, από τα τραγούδια των Buffalo Springfield κι έπειτα, μία ανάμειξη με εμπειρίες αναπηρίας. Συγκεκριμένα έχω στο μυαλό μου τραγούδια όπως το ‘Nowadays Clancy can’t even sing’ (σκλήρυνση κατά πλάκας; βλ. McDonough 2002, 124-126), ‘Expecting to fly’ και ‘Mr Soul’ (επιληψία), και ‘Helpless’ (πολυομυελίτιδα) (βλ. McKay 2013). Επίσης, ας αναλογιστούμε σχετικά με την γνωστική εξασθένηση, τις μορφές της ροκ ‘τρέλας’ και τις εξερευνήσεις της αντι-ψυχιατρικής, τις δουλειές καλλιτεχνών από τον Lou Reed μέχρι τους Pink Floyd (Spelman 2012). Παρόλα αυτά τα ‘φρικιά’ και οι χίπηδες της Γενιάς του Woodstock ήταν επίσης — και αδιαμφησβήτητα περισσότερο — όμορφοι, υγιείς, υγιώς σκεπτόμενοι, σεξουαλικά ελκυστικοί, σεξουαλικά διαθέσιμοι, νέοι, προνομιούχοι, με δυνατότητες μετακίνησης. Δεν είμαι εντελώς πεπεισμένος για τη σχέση μεταξύ της ‘κουλτούρας των φρικιών’ ως αντικουλτούρας και της αντικουλτούρας ως επίδειξη αναπηρίας, ακόμα και αν πρέπει να αποδεχθούμε ότι η ελευθεριακή πολιτική προσέγγιση σχετικά με τη φυλή, το φύλο και τη σεξουαλική ταυτότητα ήταν σημεία-κλειδιά της αντικουλτούρας, τα οποία με τη σειρά τους θα βοηθούσαν στη διαμόρφωση του αναπηρικού κινήματος.

Έτσι, ενώ η μουσική υπόσταση μιας συγκεκριμένης έκφανσης φρικιών της δεκαετίας του 1960 μπορεί να ειπωθεί ότι εξελίχθηκε αβέβαια, κάπου μεταξύ του Tiny Tim και του Wild Man Fischer, για παράδειγμα, υπάρχει ένα εξαιρετικό πρωτο-πανκ τραγούδι — το οποίο κυκλοφόρησε ως σινγκλ, στην πραγματικότητα, κατά περίεργο τρόπο — από εκείνη τη δεκαετία της σκηνής του garage rock στις ΗΠΑ που προβλέπει τη θετική στάση του πανκ απέναντι στην αναπηρία. Χωρίς αμφιβολία, φυσικά και η σκηνή του garage rock ήταν ένας σημαντικός πρόδρομος του πανκ, και είναι αυτή στην οποία βλέπουμε να ξεπετάγεται μία ηχητική εκδοχή της ‘κουλτούρας των φρικιών’ που, μέσα σε μερικά χρόνια, θα (ισχυρίζονταν ότι) μεταμόρφωνε τις πρακτικές της δημοφιλούς μουσικής. Το 'Spazz’ των The Elastik Band κυκλοφόρησε το 1967. Είναι ένα φαζαρισμένο ηλεκτρικό μπλουζ, με παραμορφωμένα φωνητικά, δομή με πολλές παύσεις, ένα πρωτόλειο κιθαριστικό σόλο, και στίχους, ρεφραίν και τίτλο που μας παρουσιάζουν μία απόκληρη και συγκρουσιακή εκδοχή της δημόσιας εμπειρίας της αναπηρίας. Αλλά όχι με την καλή έννοια. (Επίσης, αναμφίβολα, στιχουργικά αναφέρεται στην ψυχοδραστική ναρκωτική εμπειρία της αντικουλτούρας.) Η φωνητική ποιότητα του τραγουδιστή David Cortopassi περιγράφεται από τον μουσικό δημοσιογράφο Peter Lindblad ως γλώσσα της αναπηρίας και της απελπισμένης ασθένειας : ‘Μουρμουρίζοντας ασυνάρτητα, σαν να πέφτει κάτω μεθυσμένος ή να έχει κάποια εγκεφαλική βλάβη,… μπερδεμένα, ελάχιστα κατανοητά, … σαν να βγάζει αφρούς από το στόμα’ (Linblad 2009). Πράγματι, οι εναρκτήριοι ήχοι του σινγκλ, πριν ξεκινήσει η μουσική, είναι δύο μέρη μιας μοναχικής ακατανόητης φωνής, σαν τη φωνή κάποιου με σοβαρή αναπηρία (‘Το μισώ που το παραδέχομαι, αλλά αυτός είμαι απλά εγώ που ακούγομαι κάπως ασυνάρτητα’, εξήγησε ο Cortopassi δεκαετίες αργότερα, Paterson 2007.) Σύμφωνα με μία συνέντευξη του Cortopassi το 2007, μετά την κυκλοφορία του τραγουδιού ακολούθησε διαμάχη.

Οι Elastik Band πραγματικά δεν είχαν την ευκαιρία να παίζουν πολύ το ‘Spazz’, παρόλο που όταν κυκλοφόρησε από την ATCO, τα πράγματα άρχισαν να φαίνονται αρκετά καλά. Εκείνο τον καιρό, ο μάνατζερ μας, ετοιμαζόταν για ένα ταξίδι στην Ευρώπη για να βοηθήσει στην προώθηση της κυκλοφορίας από την ΕΜΙ κάθε χώρας. Μερικές μέρες μετά, μας συμβούλευσαν να μην πάμε στην Ευρώπη, γιατί αν πηγαίναμε, αυτό θα ήταν επικίνδυνο, καθώς ο κόσμος νόμιζε ότι το ‘Spazz’κορόιδευε τους νοητικά καθυστερημένους. Απειλούσαν να μας πετάξουν πέτρες μόλις κατέβουμε από το αεροπλάνο. Αυτό ήταν μεγάλη έκπληξη για τη μπάντα. (Paterson 2007)

Είναι εξίσου υπερβολικό το ότι η αμφιλεγόμενη υποδοχή του ‘Spazz’ προκάλεσε έκπληξη στο γκρουπ, αλλά και το όλο θέμα. Μοιάζει περισσότερο σαν ένας πρόδρομος του πρωτο-πανκ της Γενιάς του Χάους (Blank Generation) των μέσων της δεκαετίας του 1970, στην οποία μια λιγότερο ήσυχη, περισσότερο συγκρουσιακή, και πολύ πιο θεαματική ως υποκουλτούρα, η ‘κουλτούρα των φρικιών’ θα ξεκινούσε να διαμορφώνεται και να εκφράζεται, δημιουργώντας μία κουλτούρα σωματικής υπερβολής, θυμού και συμπεριφοράς, η οποία πραγματικά μιλούσε σε, εκ μέρους και από συγκεκριμένες πτυχές της ζωής των (νέων) αναπήρων ατόμων.

Οι νεότεροι επαναστατημένοι του πανκ, με το δικό τους στυλ, συχνά προσπαθούσαν να αποστασιοποιηθούν από την αντικουλτούρα της δεκαετίας του 1960 και την, κατά τη δική τους οπτική, αυξανόμενα πιο προσιτή και αδιάφορη μουσική των αρχών της δεκαετίας του 1970: Ο Johnny Rotten περήφανα φορούσε ένα μπλουζάκι Pink Floyd με τη φράση ‘ΜΙΣΩ’ γραμμένη με το χέρι επάνω από το όνομα του συγκροτήματος, ενώ ένα μότο των Sex Pistols, δανεισμένο από τον καταστασιακό καλλιτέχνη Jamie Reid, ήταν ‘Ποτέ μην εμπιστεύεσαι έναν Χίπη’. Δεν άκουγαν ή έβλεπαν στα φρικιά της αντικουλτούρας και στη μουσική τους μεγάλη, αν όχι καμία, σχέση με τους πόθους και τους σκοπούς του πανκ, όσο ασαφείς και αν ήταν αυτοί. Ο Greil Marcus αποτυπώνει την απόσταση μεταξύ των όμορφων ανθρώπων της δεκαετίας του 1960 και των πανκ της δεκαετίας του 1970 περιγράφοντας αυτό που αποκαλώ πανκοσωματικότητα (punkorporeality).

Οι πάνκηδες δεν ήταν απλά όμορφοι άνθρωποι, όπως οι Slits ή η Gaye, η μπασίστρια τωνAdverts, που επιτηδευμένα εμφανίζονταν ως άσχημοι. Ήταν χοντροί, ανορεξικοί, τσακισμένοι, με σπυράκια, τραυλοί, ανάπηροι, με ουλές και κατεστραμμένοι. (Marcus 1989, 74)

Και, πράγματι, το να είναι κανείς άναρθρος ήταν μέρος της νέας σκηνής. Αυτό φαινόταν στις ΗΠΑ από τον Richard Hell και τους Voidoids που τραγουδούσαν ‘Blank Generation’ (Γενιά του Χάους) — ως αντίθεση στην Γενιά των Beat των δεκαετιών του 1950 και του 1960 — τόσο χαοτικά που ο Hell θα παρέλειπε τη λέξη ‘blank’ σε κάποια ρεφραίν, δηλώνοντας σιωπηρά μία (μη-)ταυτότητα: ‘Blank generation / —— generation’ (Hell 1977), ή με την αυτάρεσκη αφέλεια των Ramones, που έκανα σύνθημα το ‘GABBA GABBA HEY’. Στη Βρετανία, το τρίτο σινγκλ των Sex Pistols ονομαζόταν ‘Όμορφη κενότητα’ (‘Pretty vacant’), με ένα ρεφραίν που έλεγε ‘We’re so pretty, oh so pretty, vacant’ και τελείωνε ‘And we don’t caa-aare!’ (Sex Pistols 1977b). Φυσικά, το κάθε ένα από αυτά ήταν αρκετά έξυπνο, ακόμα και οι προσεκτικά διατυπωμένες δηλώσεις: η σιωπηλή αντίφαση του Hell, η μελετημένη έκφραση αφέλειας από τους Ramones, ο τρόπος του Rotten να παρακάμπτει τον αποδεκτό για τα ΜΜΕ λόγο (φωνάζοντας επανειλημμένα την λέξη-ταμπού ‘μουνί’ (‘cunt’) στο BBC: ‘vay-CUNT’. Βλ. Rotten 1994, 239). Ο Dave Calvert γράφει για την ‘αντι-αισθητική’ του πανκ και την έκκληση του προς τους ανάπηρους (σύμφωνα με αυτόν, εκείνα τα άτομα που είχαν μαθησιακές δυσκολίες):

Η θεατρικότητα του πανκ προσφέρει περισσότερες ευκαιρίες ώστε να αντικατοπτριστεί και να ανταποκριθεί στην κοινωνικά περιθωριοποιημένη ομάδα με μαθησιακές δυσκολίες, όχι μόνο επειδή η εικόνα της ταυτότητας της μαθησιακής δυσκολίας είχε τοποθετηθεί ήδη μέσα σε αυτή τη συγκεκριμένη αντι-αισθητική. Η κενότητα διακηρύσσει την αντι-αισθητική στάση του πανκ πυροδοτώντας μία απάντηση στην κοινωνική ορθοδοξία στην οποία, ο Dick Hebdige παρατηρεί, ‘η αποξένωση .... ‘εμφανίστηκε μπροστά στις κάμερες με “κενότητα”, με αφαίρεση της έκφρασης’. (Calvert 2010, 518-519)

Μουσικά, η αντι-αισθητική του πανκ ‘αγκαλιάζει ότι είναι απλό, ευθύ και άμεσο και γιορτάζει την ενέργεια και την ένταση έναντι της πολυπλοκότητας και της επιτήδευσης’ (Calvert 2010, 517). Η σημασία της απλότητας της μουσικής δίνει ένα ζωτικής σημασίας νόημα για τους ανάπηρους: προσβασιμότητα. Η DIY αρχέτυπη φόρμουλα του πανκ (καν’το μόνο σου)—‘ΑΥΤΟ ΕΙΝΑΙ ΕΝΑ ΑΚΚΟΡΝΤΟ / ΑΥΤΟ ΕΙΝΑΙ ΑΛΛΟ ΕΝΑ / ΚΙ ΑΥΤΟ ΑΛΛΟ ΕΝΑ / ΤΩΡΑ ΦΤΙΑΞΕ ΕΝΑ ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑ’ (βλ.Savage 1991, 280)— κραύγασε και άνοιξε το χώρο για νέους περιθωριακούς μουσικούς, τους ικανούς αλλά και τους μη ικανούς. Εάν δεν μπορείς να παίξεις ένα όργανο ή να τραγουδήσεις στον τόνο ή στο μέτρο —για οποιονδήποτε λόγο— υπήρχε επιτέλους μία μουσική σκηνή η οποία μπορεί να ήταν για εσένα. Παρά τα όποια άλλα ψεγάδια, νομίζω ότι θα πρέπει να αναγνωρίσουμε τη γενναιοδωρία του πανκ σε αυτό. Όπως γράφει ο Church: ‘Μέσα στην αντιστροφή των κοινωνικών ταμπού από το πανκ, το τραχύ και ημιτελές μουσικό στυλ θυμίζει χαρακτηριστικά παρόμοια με αυτά που έχουν τα σώματα των αναπήρων. Έτσι το πανκ ροκ μπορούσε να είναι ιδιαίτερα ανοιχτό σε θέματα που σχετίζονταν με την αναπηρία’ (Church 2013, 31).

 Τα ονόματα των συγκροτημάτων του πανκ και της εποχής του έχουν χαρακτηριστεί από υποδήλωση ή περιγραφή βίας ή επιθετικότητας, σεξ και φετίχ, κοινωνικής αναταραχής και έκρηξης, αλλά και επίσης έχουν σχέση με το σώμα και ειδικά το ανάπηρο σώμα. Όπως τα παρακάτω: Τhe Blockheads, Deviants, Epileptics, Subhumans, Vital Disorders (Βρετανία), Disability Sickness, κι άλλοι Subhumans (από τον Καναδά), the Autistics (πρώιμο όνομα των Talking Heads), Cripples, Disability, Screamers, Voidoids, Weirdos (ΗΠΑ) και πολλοί άλλοι. Αυτά τα ελαφρώς αμφιλεγόμενα και ίσως επικίνδυνα σημάδια εκδήλωσης της νεολαίας σηματοδοτούν ένα προσδιορισμό του ξεκάθαρα απροσάρμοστου, από τη μεριά των μελών των συγκροτημάτων. Επίσης, καλλιεργείται το έδαφος της υποκουλτούρας εκείνης, εντός της πανκ σκηνής, στην οποία τόσο η άμεση όσο και η έμμεση αναφορά στην αναπηρία είναι ευρέως αποδεκτή. Τέτοια ονόματα γίνονται αυτοεκπληρούμενα της δημόσιας εικόνας της μουσικής που παίζουν: θα τολμούσα να προτείνω ότι ένα συγκρότημα που θα λεγόταν, ας πούμε, the Fuckwit Mutants (το έβγαλα από το μυαλό μου, αλλά δεν θα με πείραζε να παρακολουθήσω μία σύντομη εμφάνισή τους) (στμ: μία αδόκιμη ίσως απόδοση θα ήταν…οι Γαμώμυαλοι Μεταλλαγμένοι!!!) είναι απίθανο να παίζουν ντίσκο, μπλουζ ή κάντρι. Όσο για το κοινό του πανκ, το αντι-χορευτικό στυλ του pogo (βασικά, να πηδάς πάνω και κάτω, δεξιά και αριστερά), ενώ ήταν απαιτητικό από άποψη φυσικής κατάστασης, ήταν μία ακόμα επίδειξη ενός είδους ανικανότητας, μία άκομψη αν και απόλυτα ενεργητική μοναχική απόκριση του σώματος στη μουσική. Όταν χόρευαν σε πιο αργή μουσική ή στο μουσικό «αδέρφι» του πανκ, τη ρέγκε, όπως περιγράφεται, έκαναν συχνά ‘στροφές του κεφαλιού και των χεριών ή έπαιρναν εξωφρενικές στάσεις του σώματος’ (Hebdige 1979, 109). (Πράγματι, μπορούμε άραγε να πούμε ότι αυτό που έχω αλλού περιγράψει ως alla zoppa (στμ: με συγκοπτόμενο ρυθμό) βηματισμός (McKay 2013, 197, 9) της ρέγκε ένωνε τη φωνή της με δύναμη με την κραυγή του πανκ; Μήπως αυτός μας βοηθάει να καταλάβουμε τη στενή σχέση μεταξύ των δύο;) Η ανθυγιεινή και για την ευρύτερη κοινωνία απαράδεκτη συνήθεια του ‘gobbing’ (φτύσιμο) των συγκροτημάτων πάνω στη σκηνή ενίσχυε ακόμα περισσότερο τη σωματική υπερβολή του πανκ.

Στο Βρετανικό πανκ, ιδιαίτερα δημοφιλής ήταν η Helen Wallington-Lloyd (μερικές φορές γράφεται και ‘Wellington-Lloyd’), Νοτιοαφρικανή καλλιτέχνις και ηθοποιός και συνεργάτης του Malcolm McLaren, μία σημαντική φυσιογνωμία στην πρώιμη ιστορία των Sex Pistols (Savage 2009, 27-32). Μία σταθερή φιγούρα στη μπουτίκ SEX του McLaren και της Vivienne Westwood, στο King’s Road του Λονδίνου, έκανε τακτικές εμφανίσεις στις συναυλίες των Sex Pistols και ήταν ενεργά αναμεμειγμένη στη δημιουργία και την προώθηση του συγκροτήματος. Αν και η ίδια περιγράφει τον εαυτό της σαν το παιδί για όλες τις δουλειές— κάτι που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον (βλ.du Noyer 1980)— ήταν η Wallington-Lloyd αυτή που επινόησε τη γραφή με γράμματα κομμένα από εφημερίδες, που θυμίζει σημείωμα για λύτρα, προκειμένου να προωθήσει το συγκρότημα (Savage 1991, 201.) Εμφανίζεται στις επηρεασμένες από το πανκ ταινίες του Derek Jarman Jubilee και The Tempest, καθώς και ως Ελένη της Τροίας στην ταινία του Julien Temple με θέμα τους Sex Pistols, The Great Rock ‘n’ Roll Swindle, καθώς και ως επιμελήτρια των τίτλων αρχής και τέλους, περήφανη για τη θέση της στη γέννηση της ιστορίας του πανκ (Temple 1980). Με ορατή τη φυσική αναπηρία της (λόγω του νανισμού), η μόδα, η τέχνη, και το να φωτογραφίζεται και να συμμετέχει σε ταινίες ήταν οι πιο σημαντικές της πανκ δραστηριότητες: ήταν το αρχετυπικό πανκ ‘αξιοθέατο’ (Thomson 2005), και έκανε μία σύντομη καριέρα μέσα από αυτό. Όπως το θέτει, σε μία συνέντευξη στο μουσικό τύπο, το 1980 — όντας η ίδια μία μικρή απόδειξη της γοητείας του σωματικά διαφορετικού στα πανκ μέσα —‘όλοι με κοιτάζουν και σκέφτομαι “Θεέ μου, αν μπορούσα να βγάζω μία δεκάρα για κάθε βλέμμα’’. Βασικά, η ίδια είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ότι έγινε πανκ ακριβώς και εξαιτίας της φυσικής της αναπηρίας. Όπως περιγράφει ο Paul du Noyer στη συνέντευξη που του έδωσε, ταίριαξε απόλυτα με ‘την άφιξη της πανκ σκηνής του ‘76’ καθώς, ‘για αρχή, ήδη έμοιαζε με πανκ’.

Ναι, [έγινα πανκ] γιατί έπρεπε να γίνω. Όχι λόγω κάποιας μόδας…. Και απλά σκέφτηκα, λοιπόν, δεν έχω τίποτα να χάσω, και μπορώ μέσα από αυτό να ξεφεύγω, γιατί οι άνθρωποι είναι τόσο χριστιανοί — καταλαβαίνεις τι θέλω να πω, πραγματικά, το βρίσκουν τόσο δύσκολο να είναι ειλικρινείς μαζί μου. Προφανώς θεωρούν ότι είμαι μισότρελλη. (du Noyer 1980)

Ο Mik Scarlet είναι βετεράνος του ποστ-πανκ από τη Μεγάλη Βρετανία, καθώς επίσης και συγγραφέας σε θέματα σχετικά με την αναπηρία και τηλεοπτικός παρουσιαστής. Σύμφωνα με τον ίδιο, υπάρχει ένα γενικό σχόλιο που πρέπει να γίνει, για τη μόδα γύρω από την αναπηρία, και ειδικά για την καταλληλόλητα του πανκ για έναν ανάπηρο στυλίστα. Γενικά, για τον Scarlet, ‘το να ντύνεσαι ‘περίεργα’ μας ταιριάζει στα άτομα με αναπηρία’— η σκηνική οπτική ενός ντυσίματος επιβεβαιώνει και δηλώνει έναν τρόπο ζωής και μια κοινωνική διαφορετικότητα, ενώ η δημιουργία μιας συναυλίας διευκολύνει πιο πολύ τα (μη-ανάπηρα) άτομα. Πιο συγκεκριμένα,

Μία άλλη προσωπική προτίμηση σε σχέση με τη μόδα, η οποία ενσωματώνει την αναπηρία είναι το Πανκ. Με τα Πανκ ινδάλματα Ian Dury και Helen Wellington-Lloyd, η αναπηρία ήταν πάντα συνώνυμη με την κλασική εναλλακτική σκηνή της μόδας. Συνήθιζα να φοράω το στήριγμα των ποδιών μου απ’ έξω από το κολλητό παντελόνι μου και να κουμπώνω τα λουράκια του πάνω του, κάτι που τελικά έκανα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του τρόπου ντυσίματός μου. (Scarlet 2011)

Για τον ίδιο, πρόκειται για θέμα εκδήλωσης του απελευθερωτικού δυναμικού της υποκουλτούρας, που εκφράζεται με έναν τρόπο που σχετίζεται με την αναπηρία και προσφέρει στα υπόλοιπα άτομα με αναπηρία μια παρόμοια επιλογή: ‘εάν αναρωτιέσαι για το αν σου ταιριάζει το να ντύνεσαι “περίεργα”, να ξέρεις ότι εγώ ξεκίνησα να ντύνομαι με αυτόν τον τρόπο [πανκ], καθώς οι άνθρωποι με κοιτούσαν έτσι και αλλιώς, οπότε τους έδωσα έναν λόγο να κοιτάνε’ (Scarlet 2011). Υπάρχει επίσης κάτι επιθετικό ή συγκρουσιακό στο ότι οι πανκ και οι ανάπηροι γίνονται το αντικείμενο των βλεμμάτων, στο οποίο το άτομο που δέχεται τα βλέμματα, επίσης επιστρέφει τη ματιά, που δεν είναι και η πιο καλοκάγαθη ή όπως λέει ο Ian Dury, όχι το ‘lucky look’ (Ian Dury, ‘Spasticus Autisticus’, 1981a) προς τους μη-ανάπηρους που κοιτάζουν έναν ανάπηρο, αλλά πιο πολύ μια ματιά ‘άντε γαμήσου’, που είναι τόσο χαρακτηριστική για τους πανκ. Η μόδα του πανκ επίσης υιοθέτησε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που είχαν να κάνουν με την αναπηρία: ο Johnny Rotten σε μια δημόσια φωτογράφιση φορούσε έναν ζουρλομανδύα, κολλητό παντελόνι, ενώ είχε δεμένα τα πόδια του μεταξύ τους, κάτι που εμπόδιζε την κίνηση. Καθώς και μία τάση για τα φετιχιστικά είδη, που συνέδεαν το BDSM, το πανκ, και τα σώου των φρικιών. Η ακραία οπτική του πανκ χαρακτηρίστηκε από τον Hebdige ως ‘κόμμωση ηλεκτροσοκ’ (1979, 121, βλ. επίσης Savage 1991, 177), πιο μεταφορικά, κατεστραμμένη ενδυμασία (‘σκισμένα και κουρελιασμένα’, όπως το παρουσίασε ο τίτλος ενός πανκ φανζίν), πάντα με το απαραίτητο μόνιμο αξεσουάρ: την παραμάνα.

Αναπηρικό πανκ

Παρατηρώντας την ακμή τριών σημαντικών καλλιτεχνών του πανκ με αναπηρία από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 μέχρι της αρχές αυτής του 1980, μπορούμε να παρατηρήσουμε πιο στενά και με περισσότερο νόημα τη σχέση μεταξύ του πανκ και της αναπηρίας. Σκοπεύω να δείξω ότι η σχέση αυτή είναι περισσότερο έντονη και σημαντική για τους ανάπηρους φαν της μουσικής από διάφορες γενιές, από την απλή αναπαραγωγή των ‘εκμεταλλεύσιμων’ εικόνων της αναπηρίας … όπως η σκηνική περσόνα του τραγουδιστή των Sex Pistols, Johnny Rotten ως Κουασιμόδος ή ως [Σαιξπηρικός] Ριχάρδος III’ (Church 2006; δική μου η υπογράμμιση). Θα πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι η διαφορετικότητα και η αυθεντικότητα έχουν υπάρξει ως προνομιούχες κατηγορίες σε κάποια είδη δημοφιλούς μουσικής, και έχει συζητηθεί ότι η αναπηρία έχει μπει στους κόλπους της μουσικής βιομηχανίας ως ακόμα μία στρατηγική μουσικού μάρκετινγκ : ‘αντί να αναγνωρίζουμε την αναπηρία ως μέρος της τυπικής ανθρώπινης κατάστασης,… στην ποπ έχει παρόλα αυτά την τάση να χρησιμοποιείται ως ένα μέσο να δημιουργεί το προφίλ των μουσικών ως εξωπραγματικών περιθωριακών, ένα εμπορεύσιμο είδος σε μία βιομηχανία που βλέπει την “αυθεντικότητα” ως συνάλλαγμα’ (Waltz & James 2009, 367-368). Είναι γεγονός ότι το πανκ έχει υπάρξει μία αυθεντική πρακτική εξωπραγματικής περιθωριακής υποκουλτούρας, αλλά δεν θα πρέπει να είμαστε υπερβολικά μειωτικοί ή απορριπτικοί απέναντι του, παρά το προνόμιο να έχει διάφορους τρόπους αντισυμβατικότητας. Για κάποια ανάπηρα άτομα, το πανκ πρόσφερε έκφραση, ενδυνάμωση, ορατότητα, χιούμορ, κακό γούστο, και τρόπο συμπεριφοράς και όλα αυτά σε μία ζώνη κοινωνικο-πολιτιστικής απελευθέρωσης όσο και να (και ίσως ακόμα περισσότερο) εκμεταλλεύθηκε την αναπηρία ή τη χρησιμοποίησε ως στρατηγική του μάρκετινγκ.

Παράλληλα, ας παρατηρήσουμε τα όρια της φαινομενικά νέας συμπεριληπτικότητας του πανκ (της δημοφιλούς μουσικής). Το πανκ ήταν ανατρεπτικό και ως τέτοιο ήταν επικίνδυνο για λίγο. (Έχω ο ίδιος κυνηγηθεί και απειληθεί από άλλα νεαρά άτομα, οπαδούς υποκουλτούρας, έχω στοχοποιηθεί από την αστυνομία, και μία φορά έχω φάει άσχημα ξύλο — επειδή ήμουν πανκ.) Δεν ήταν ο κάθε ανάπηρος νέος που ήθελε να αγκαλιάσει την avant-garde της ποπ, ούτε να υιοθετήσει την κοινωνική αποξένωση ή μοναχικότητα, ή την αποστροφή και την ανησυχία που πιστεύει ότι έχουν οι αρτιμελείς. Μπορεί να τραγουδάει για ‘μουνιά’ και ‘στόκους’, ‘βλαμμένους’ και ‘απροσάρμοστους’, αλλά είναι πιθανό άλλα ανάπηρα νέα άτομα να μην έλκονται από το πανκ και τη θεαματικότητά του, τη συμπεριφορά, την υιοθέτηση και επίδειξη της αποκλίνουσας ταυτότητας, ή απλά την ατόφια αγένειά του. Ο Ian Dury αντιλαμβάνεται ως ένα συγκεκριμένο πόθο για συμβατικότητα, το κάποια ανάπηρα άτομα να προσπερνούν με ασφάλεια πράγματα όπως το πανκ ροκ (ακόμα και αν στο ίδιο τραγούδι λέει ότι αυτό σημαίνει να αρνείσαι την ταυτότητά σου):

Θέλω να είμαι κανονικός στο σώμα και την ψυχή / Και κανονικός στη σκέψη, τα λόγια και τις πράξεις/ Και ο καθένας εδώ να σφυρίζει και να ζητωκραυγάζει / Και να είναι χαρούμενοι που βλέπουν ότι πέτυχα. (Dury 1980)

Επίσης, για να μην υπερ-μυθοποιήσουμε το πανκ ως μία απελευθερωτική ή ουτοπική ή μεταμορφωτική ζώνη, μία συμπεριληπτική υποκουλτούρα πρόσβασης της αναπηρίας και αλληλεγγύης, αξίζει να εξετάσουμε τις καριέρες κάποιων από εκείνους τους ανάπηρους στο πανκ που δεν τα κατάφεραν στη μουσική και που προσδιορίζουν την αποτυχία τους ως σύμπτωμα της βιομηχανίας της δημοφιλούς μουσικής, η οποία έβαζε προσκόμματα και δεν συμπαθούσε τα διαφορετικά σώματα. Για την ανάπηρη τραγουδίστρια Kata Kolbert, στην ποστ-πανκ Βρετανική σκηνή της δεκαετίας του 1980, ήταν άθλος ακόμα και να την ακούσουν τα στελέχη της βιομηχανίας. Σύμφωνα με τη Lucy O’Brien, στο She-Bop, ‘ενώ περιέφερε την ντέμο-κασέτα της στις δισκογραφικές εταιρείες, αντιμετωπιζόταν τόσο με άβολα σχόλια όσο και με ωμή απόρριψη.’ Η O’Brien εξηγεί το πως καταλαβαίνει την απόρριψη που εισέπραττε η Kolbert: ‘Το αναπηρικό της αμαξίδιο δεν ήταν σέξυ’ (O’Brien 2002, 245). Αλλά η Kolbert (τώρα Penny Pepper, πανκ ομιλήτρια ενδυνάμωσης και συγγραφέας) ήταν σκληρό καρύδι και δημιούργησε τη δική της πανκ εμπειρία κάνοντας αυτό που τώρα θεωρείται μία κλασική DIY λύση: δημιούργησε τη δική της δισκογραφική εταιρεία ώστε να κυκλοφορήσει τη μουσική της. Το δελτίο τύπου για το σινγκλ της ‘Live your life’— ένας τίτλος τραγουδιού που δήλωνε από μόνος του συγκρότηση και ενδυνάμωση — τοποθετεί την ιστορία της Kolbert μέσα στη βιομηχανία της ποπ και μέσα στη συνειδητοποίηση της αναπηρίας:

* Η Kata Kolbert κυκλοφορεί το πρώτο της σινγκλ. Αυτό είναι…. Είναι καθηλωμένη σε αμαξίδιο με αρθρίτιδα και γι’ αυτό έχει απορριφθεί από όλες τις μεγάλες δισκογραφικές εταιρείες, ΠΑΡΑ τη φωνή της και τις σπουδές της στην όπερα. Σχημάτισε τη Nevermore για να βγάζει τους δικούς της δίσκους. (Kolbert 1987)

Για τον Mik Scarlet, που αναφέραμε παραπάνω, σχετικά με την απελευθερωτική και συμπεριφορική δυναμική της πανκ μόδας, είναι σημαντικό ότι έχει κάνει καριέρα με μεγαλύτερη επιτυχία, σε άλλους τομείς της δημιουργικής βιομηχανίας, μακριά από την πρώτη του επιλογή, τη μουσική της ποστ-πανκ ελεκτρόνικα. Γιατί νομίζει ότι έγινε αυτό; Η απάντηση του δείχνει ότι, όπως η Kolbert/Pepper, έχει διατηρήσει αυτή τη συγκεκριμένη πανκ στάση.

Ενώ οι μάνατζερ που συναντούσα μπορεί να λάτρευαν τις μουσικές μου παραστάσεις, μόλις ανακατεύτηκαν ο τύπος και η δημοσιότητα, η στάση τους άλλαξε. Μου λέγανε ξανά και ξανά ‘Δεν μπορούμε να πουλήσουμε το αναπηρικό αμαξίδιο’. Προσπάθησα πολύ να γίνω ένα προϊόν στο οποίο θα ήθελαν να επενδύσουν, αλλά όχι. Ακόμα και όταν έγινα ένα όνομα «για όλη την οικογένεια» ως τηλεοπτικός παρουσιαστής συνέχισα να δέχομαι πισώπλατα χτυπήματα…. Βαρέθηκα τόσο πολύ να ακούω ‘όχι’ λόγω του αμαξιδίου, αλλά εξακολουθούσα να αρνούμαι να κρύβω την αναπηρία μου. Είναι μέρος του ποιος είμαι και είμαι περήφανος γι’ αυτό. Να πάνε να γαμηθούνε! (Scarlet, προσωπική αλληλογραφία, 2014)

Θα ήθελα τώρα να μιλήσω για μία τριάδα ανάπηρων καλλιτεχνών υψηλής δημοφιλίας, οι οποίοι ήρθαν στην επιφάνεια μέσα από το πανκ ροκ στη Βρετανία: με χρονολογική σειρά εμφάνισης, ο Ian Dury (1942-2000), ο Johnny Rotten των Sex Pistols και ο Ian Curtis (1957-1980) των Joy Division. Ο καθένας τους ήταν τραγουδιστής—φρόντμαν του συγκροτήματος —και στιχουργός. Κεντρικό θέμα στην κάθε περίπτωση ήταν μια σωματικά διαφορετική φιγούρα που παρουσίαζε με τα δικά της λόγια και τρόπο ομιλίας κάτι που άμεσα ή έμμεσα έκανε αναφορά ή εξερευνούσε εμπειρίες αναπηρίας και που με τη σκηνική τους παρουσία επιβεβαίωναν μπροστά στο κοινό αυτό το ασυνήθιστο σώμα. Ο Dury συχνά στα συναυλίες συνοδευόταν επάνω στη σκηνή από τον φροντιστή του, ώστε να αποφύγει να σκοντάψει πάνω στα καλώδια και τον εξοπλισμό. Η στάση του Rotten με το μικρόφωνο ήταν καμπουριασμένη. Τέλος, ο Curtis θα ξεσήκωνε το συγκρότημα και το κοινό με τον έντονο, ‘επιληπτικό’ χορό του. Ωστόσο, υπάρχουν εξίσου σημαντικές διαφορές στη δημόσια σχέση κάθε τραγουδιστή με την αναπηρία. Ήταν ευρέως γνωστό εκείνη την εποχή και επίσης συζητιόταν αρκετά στο μουσικό αλλά και τον μέηνστρημ τύπο, ότι ο Dury ήταν ανάπηρος και έγραφε και τραγουδούσε στίχους για την αναπηρία. Ήταν επίσης ιδιαίτερα γνωστός για τις θέσεις που διατύπωνε δημόσια για θέματα αναπηρίας. Ο Curtis έγραφε και τραγουδούσε ευθέως για την αναπηρία, η ερμηνεία του ήταν τουλάχιστον νευρωτική, αλλά κυρίως η αναπηρία του (επιληψία) άρχισε να γίνεται ευρέως γνωστή και να συζητιέται, μόνο κάποια χρόνια μετά το θάνατό του σε πολύ νεαρή ηλικία το 1980. Η αναπηρία του είχε κεντρική θέση στη σκηνική του παρουσία και στα τραγούδια του. Έγινε αντικείμενο της μεταθανάτιας βιογραφίας του, αναμνήσεων, βιογραφικών, της υστεροφημίας του, αλλά και χρωματίστηκε ή και μυθοποιήθηκε από τη ροπή του προς την κατάθλιψη, την αυτοκαταστροφή και την αυτοκτονία. Ο Rotten πάλι είναι μία διαφορετική περίπτωση. Όπως θα δούμε, η τοποθέτηση του σε ένα πλαίσιο αναπηρίας, απαιτεί επεξήγηση και παρουσιάζω ιατρικό και πολιτιστικό υλικό ώστε να αιτιολογήσω ότι κατηγοριοποιώ τον Rotten ως ανάπηρο, αποκαλύπτοντας την έκταση στην οποία έχει αυτό-προσδιορισθεί ως άτομο με αναπηρία.

 

Ian Dury

Αν με κάνουν καλά, αν νοιάζονται για μένα
Γιατί με κλωτσούν και με χτυπούν; Γιατί με χλευάζουν και με τσακίζουν;
Ian Dury, ‘Hey, hey, take me away’ (1980)

Παρά το αντισυμβατικό στυλ του, σε ότι αφορά το καλλιτεχνικό του φτηνιάρικο ντύσιμο και τη σημαντική αναπηρία, που του άφησε η πολιομυελίτιδα κατά την παιδική του ηλικία, με συνέπεια να έχει το ένα χέρι και το ένα πόδι σημαντικά αδύναμα, ο Dury στην πραγματικότητα δεν ήταν ένας πραγματικός πανκ —κατ’ αρχάς ήταν πολύ μεγάλος, καθώς ήταν παιδί της δεκαετίας του 1950 και του 1960 και όχι αυτής του 1970. Πριν την έκρηξη του πανκ το 1976-1977 ήταν ήδη ενεργός στη μουσική για σχεδόν καμιά δεκαετία, κυρίως ως τραγουδιστής των Kilburn and the High Roads από το 1971 έως το 1976. Οι Kilburns ακολουθούσαν ήδη την απειλητικότατα του πανκ και την σεξουαλική και κοινωνική του απόκλιση πριν το ίδιο το πανκ εμφανιστεί — το New Musical Express τους περιέγραψε το 1975 ως μια συμμορία ‘απόκληρων ανάπηρων’, με βρώμικα ρούχα, με μαλλιά ‘κακοκουρεμένα και με όψη πρώην κατάδικου. Είχαν έναν μπασίστα … που ήταν σχεδόν δύο μέτρα, έναν μαύρο ντράμερ, κρυμμένο πίσω από τα τύμπανά του, [,] και έναν τραγουδιστή με παράλυτο πόδι, πρόσωπο σαν του Gene Vincent, και ένα αδύναμο χέρι κρυμμένο μέσα σε ένα μαύρο γάντι (Drury 2003, 15). Υπήρχαν κι άλλοι ανάπηροι στην μπάντα — ένας περισσότερο ασυνήθιστος, δύο πραγματικά εξωπραγματικοί —: ο ανάπηρος τζαζ ντράμερ David Rohoman, που ήταν προηγουμένως μέλος ενός συγκροτήματος με το ευφάνταστο όνομα Kripple Vision (στμ: Ανάπηρη Οπτική). Αλλά η περίοδος της μεγάλης ποπ επιτυχίας του Dury ήταν μετά τους Kilburns, με ένα νέο συγκρότημα του λεγόταν the Blockheads (στμ: οι Χοντροκέφαλοι), που συνδύαζαν τον πανκ στυλ και το Αγγλικό μιούζικ χωλ και την αμερικανική jazz-funk-reggae (‘punk jazz’ σύμφωνα με τον Chas Jankel: στο Drury 2003, 94) με ειρωνικούς στίχους στα κόκνευ, τραγουδισμένους σε στυλ mal canto (McKay 2013, 71-76). Ίσως το προ-πανκ ερμηνευτικό στυλ του Dury επηρέασε την πανκ αισθητική της ατέλειας, παρά η εμπορική του επιτυχία, κάτι που εξηγείται με τη μουσική, οπτική και κινησιολογική επανάσταση που το πανκ προκάλεσε. (McKay 2013, Double 2007 για το πανκ και την παράδοση του μιούζικ χωλ).

Καθώς τα χρόνια περνούσαν και ο Dury έκανε αρκετές επιτυχίες στα τσαρτ, έγραψε τους στίχους σε περίπου είκοσι τραγούδια που είχαν με κάποιο τρόπο αναφορά στην αναπηρία (βλ. McKay 2013, 198, 10), συμπεριλαμβανομένων των επιτυχιών όπως ‘What a waste’ (1978) και ‘Hit me with your rhythm stick’ (1979). Κάποια στιγμή, ενάντια στη θέληση της δισκογραφικής του εταιρείας, στο απόγειο της δημοφιλίας του 1979, φόρεσε ένα κοντομάνικο μπλουζάκι για το βίντεο του μοναδικού του Νo. 1 σινγκλ στη Μεγάλη Βρετανία ‘Hit me with your rhythm stick’, με σκοπό να δείξει το αδυνατισμένο και ισχνό αριστερό του χέρι. Όπως το έθεσε ο σκηνοθέτης του βίντεο ‘είχε σκοπό να κάνει coming out της αναπηρίας του’, να κάνει τη φυσική του διαφορετικότητα ορατή στις τηλεοπτικές οθόνες στα σπίτια όλης της χώρας (Balls 2000, 203). Την επόμενη χρονιά, το 1980, ηχογράφησε το ‘Hey, hey, take me away’, ένα ιδιαίτερα εκπληκτικό ποπ τραγούδι για τη ζωή σε ένα οικοτροφείο για ανάπηρα παιδιά, με δυνατούς, άμεσους και άβολα πνευματώδης στίχους παράπονου και θυμού, που αφηγούνταν μια ιστορία σεξουαλικής κακοποίησης, ιδρυματικής βίας και αυτοεξευτελισμού. Κατά την οπτική του Tom Shakespeare, ‘ο Dury διαφέρει αρκετά από το σύγχρονο αναπηρικό κίνημα λόγω της ασυμβίβαστης πρόθεσής του να ονομάσει την αναπηρία ως αυτό που είναι … να δείξει τι πραγματικά σημαίνει να είσαι ανάπηρος’ (Shakespeare 2013). Αυτή η άγρια ματιά είναι ξεκάθαρη στο ‘Hey, hey, take me away’, το οποίο αναφέρεται στις δικές του αναμνήσεις από την ιδρυματοποίηση κατά την παιδική του ηλικία. Μετά, την επόμενη χρονιά, καθώς το 1981 είχε ανακηρυχθεί ως Έτος Αναπήρων Ατόμων για τα Ηνωμένα Έθνη, ο Dury κυκλοφόρησε το πιο άμεσο τραγούδι διαμαρτυρίας του ‘Spasticus Autisticus’, η γέννηση του οποίου περιγράφεται στο δελτίο τύπου που συνόδευε το σινγκλ.

Δούλεψα το όνομα μιας μπάντας που θα λέγεται Spastic and the Autistics … και τα μέλη της θα προέρχονταν από ψυχιατρικές κλινικές ή από πραγματικά άθλια μέρη για ανάπηρους, και το βάλαμε μπρος. (Dury 1981b)

Αυτό οδήγησε τελικά σε ένα τραγούδι και όχι σε ένα συγκρότημα, μια χορωδιακή επανοικειοποίηση του ταπεινωτικού και προσβλητικού όρου της καθημερινότητας ‘σπαστικός’, με ένα ηχηρό επιφώνημα που θύμιζε τον μαζικό αυτοπροσδιορισμό ‘Είμαι ο Σπάρτακος!’ στο τέλος της επικής ταινίας του Stanley Kubrick του 1960, Σπάρτακος: ‘Είμαι Σπαστικός!’ (Dury 1981a). Ίσως αναπάντεχα, το σινγκλ επικρίθηκε από κάποιες από τις κυριότερες οργανώσεις αναπήρων της Βρετανίας της εποχής και (μερικώς) απαγορεύτηκε από το BBC. Καθώς η φήμη του ως ποπ καλλιτέχνη μεγάλωνε παράλληλα με το προφίλ του ως ανάπηρο άτομο, οι συναυλίες του Dury μεταμορφώνονταν σε συναθροίσεις αναπήρων, εκδηλώσεις αλληλεγγύης ως ‘ρωγμή στη ζούγκλα’ ή ‘κυματισμός βατόμουρου’ (ανάπηροι, φράσεις από στίχους του Dury) έγιναν όλο και πιο συχνές φιγούρες ανάμεσα στους (άλλους) πανκ και τους φανς. Ένα μέλος των Blockhead θυμάται: ‘Έγραφε για αυτούς για τους οποίους δεν γράφτηκαν πότε [ποπ] τραγούδια μέχρι τότε …. Πολλοί άνθρωποι που δεν είχαν νοιώσει ποτέ πριν αυτά τα πράγματα για τα οποία τραγουδούσε ο Ian άρχισαν να έρχονται στις συναυλίες και μετά στα παρασκήνια για αυτόγραφο. Άκουγες ανθρώπους να λένε “Αυτός γράφει για μένα” (Drury 2003, 95).

 

Ο Johnny Rotten και οι Sex Pistols

Αυτή δεν θέλει ένα μωρό που να μοιάζει έτσι
Εγώ δεν θέλω ένα μωρό να μοιάζει με μένα
Σώμα — δεν είμαι ζώο
Σώμα — είμαι μια έκτρωση
Sex Pistols, ‘Bodies’ (1978)

Καταρχάς ας μιλήσουμε για το ότι προσθέτουμε τον Rotten σε αυτή τη συζήτηση. Για παράδειγμα, ενώ αναγνωρίζεται κάποιο είδος αναπηρίας, για τον Calvert, η σκηνική παρουσία του Rotten στους Sex Pistols ήταν ‘να υποκρίνεται μία παρωδία αναπηρίας με το δικό του μη ανάπηρο σώμα’ (2010, 524). Όμως ο Jon Savage μας δίνει μία πιο άμεση σύνδεση: ‘όπως άλλοι που αργότερα έγιναν σαμάνοι-ερμηνευτές, ο Lydon είχε μία σοβαρή ασθένεια στην παιδική του ηλικία’ (Savage 1991, 115), και στα πρώτα νεανικά του χρόνια, την οποία πρέπει να εξετάσουμε για να καταλάβουμε την πανκοσωματικότητα του Rotten. Ο Rotten, ένα δημιουργικό χάος στην πρωτότυπη καρδιά του Βρετανικού πανκ, καθώς και μια δημόσια φιγούρα - αντικείμενο μίσους κατά τον βασιλικό ιωβηλαίο του 1977, μπορεί να ιδωθεί πλέον ως ένα πολλαπλά ανάπηρο άτομο. Το επίμονο βλέμμα του και η πόζα με το μισοκαμπουριασμένο σώμα του, είχαν ως αιτία την μηνιγγίτιδα κατά την παιδική του ηλικία. Όπως έχει ο ίδιος εξηγήσει στην αυτοβιογραφία του Rotten: ‘ήμουν στο νοσοκομείο για ένα χρόνο, από εφτά έως οκτώ ετών... Μου έπαιρναν υγρό από τη σπονδυλική μου στήλη,… αυτό την έκανε να στραβώσει. Έγινα σχεδόν καμπούρης. Όλες αυτές οι ιδιοσυγκρασίες μου που υπάρχουν στους Pistols προέρχονται από το γαμήσι που έτρωγα στο νοσοκομείο. Το βλέμμα μου είναι γιατί η όραση μου επιδεινώθηκε, επίσης ως αποτέλεσμα της μηνιγγίτιδας.’ (Lydon 1994, 17-18). Η μηνιγγίτιδα, η νοσηλεία κατά την παιδική ηλικία, το κώμα και η αποκατάσταση, καθώς και η συνακόλουθη προσωρινή διακοπή του σχολείου και της κοινωνικής του ανάπτυξης, ήταν συνολικά σύμφωνα με τον ίδιο ‘το πρώτο βήμα που με έβαλε στο δρόμο να γίνω ο Rotten’ (Lydon 1994, 17). (Το όνομα Rotten (= σάπιος) επίσης ήταν άλλη μία σωματική αναφορά, που είχε σχέση με την κακή κατάσταση των δοντιών του εκείνη την περίοδο). Στη συνέχεια επίσης ανέπτυξε επιληψία. (1994, 105, 323), κάτι που είχε επίδραση και στο σκηνικό στήσιμο του συγκροτήματος, όπως το να μειώνουν τις πιθανές πηγές πυροδότησης κρίσεων τριγύρω. Όπως εξηγούσε το 1994:

Είμαι επίσης επιληπτικός, αλλά δεν παίρνω φαρμακευτική αγωγή…. Δεν είμαι και το όνειρο κάθε διευθυντή φωτισμού όταν είμαι σε περιοδεία — υπάρχει μια μεγάλη λίστα από πράγματα που δεν πρέπει να γίνουν …. Μερικά συγκεκριμένα είδη φωτισμού μπορεί να με κάνουν να ξεχάσω που είμαι και να πυροδοτήσουν [sic] μία κρίση μνήμης. Πάντα κρατάω το βιβλίο μου με τους στίχους στο πάτωμα, μήπως ο φωτισμός κάνει τίποτα περίεργο στη μέση ενός τραγουδιού. Δεν έχω καλή αίσθηση ισορροπίας, έτσι αν κάνω μια σβούρα, μπορεί να τα γαμήσω τελείως. (1994, 323)

Πολύ καιρό πριν, ο έφηβος John Lydon, στην προ-Johnny Rotten εποχή, σε μια νευρική κρίση κατά την oντισιόν του στη μπουτίκ SEX για αυτό που στη συνέχεια θα γινόταν οι Sex Pistols στο Λονδίνο του 1975, δημιούργησε ενστικτωδώς τη δική του εμπειρία, ‘πηδούσα πάνω και κάτω με σπαστικό τρόπο, παραληρούσα αυτοσχέδιους στίχους … έπαιρνα μία σειρά από καμπουριασμένες πόζες’ (Savage 1991, 120-121, η υπογράμμιση δικιά μας). Αυτή η βασική σκηνική παρουσία αναπηρικών κινήσεων και ήχων — η ουσία όλων αυτών που ήρθαν αργότερα — μπροστά σε ένα jukebox με το τηλέφωνο της ντουζιέρας σαν μικρόφωνο, τον έκαναν αυτό που έγινε αργότερα ο τραγουδιστής των Sex Pistols. Και γρήγορα η αυτοπαθογραφία του Rotten θα ήταν για το πανκ κοινό, αυτό που έγραφε ο δημοσιογράφος Charles Shaar Murray στο New Musical Express το 1977: ‘Κάποια ακόμα πράγματα για τον Johnny Rotten. Όταν ήταν οχτώ είχε μηνιγγίτιδα, κάτι που τον άφησε με αδύναμα μάτια, μόνιμη ιγμορίτιδα, καθυστερημένη ανάπτυξη και καμπουριασμένη πλάτη’ (Murray 1977) ή όπως το έθετε το trailer της ταινίας The Great Rock ‘n’ Roll Swindle: ‘Johnny Rotten: ήταν πραγματικά ένας καμπούρης αντίχριστος με πράσινα δόντια…;’ (Temple 1980).

Είναι ενδιαφέρον ότι και ο Ian Dury αναγνώριζε κάτι αναπηρικό στον Rotten. Όταν οι Pistols άνοιγαν για τον Dury το 1976, είδε στο στυλ και τις κινήσεις του Rotten κάτι από το δικό του στυλ, από ένα νεότερο τραγουδιστή, για το νέο κοινό. Μάλιστα ο Dury διαμαρτυρόταν εκνευρισμένος στον McLaren, τον manager των Pistols, ‘Τι είναι όλα αυτά, Malcolm; Με αντιγραφεί, έτσι δεν είναι;’ (Balls 2000, 143). Μπορούμε να δούμε σε όλο αυτό, αν το δούμε θετικά, ένα είδος αναπηρικής ποπ έμπνευσης. (Λίγο περισσότερο από αυτό θα δούμε στη συνέχεια πιο πρόσφατα από τους Heavy Load και τους Sex Pistols.) Το υπερβολικά ανυπότακτο σώμα του νεαρού πανκ Rotten συμπεριφερόταν με τον ίδιο τρόπο με του γηραιότερου πανκ, Dury. Ίσως μπορούμε να πούμε ότι μαζί εφηύραν τη νέα γλώσσα σώματος της πανκ ερμηνείας, ποτισμένη με μια ενέργεια που πήγαζε από αμοιβαίο ανταγωνισμό και αυθεντικότητα, που προερχόταν από το ότι ο καθένας τους είχε τη δική του αναπηρία.

 

Ο Ian Curtis και οι Joy Division

Για διασκέδαση βλέπουν το σώμα του να συστρέφεται
Πίσω από τα μάτια του λέει ‘Υπάρχω ακόμα’.
Αυτός είναι ο δρόμος, ακολούθησε τον.
Joy Division, ‘Atrocity exhibition’ (1980a)

Τελικά θα ακολουθούσε κι ένας τρίτος, επίσης ως αποτέλεσμα της παρακολούθησης μιας συναυλίας των Sex Pistols. Οι απαρχές των Joy Division βρίσκονται σε μια σειρά συναυλιών των Pistols στο Manchester, το 1976 (Middles & Reade 2006, 35-38), μια περαιτέρω ένδειξη της επικοινωνίας της νέας υποκουλτούρας και της ικανότητάς της να εμπνέει, ειδικά, μπορεί να σκεφτούμε, γύρω από την αναπηρία και τη διαφορετικότητα, σε αυτή την περίπτωση. ‘Το να βλέπεις τους Sex Pistols ήταν η επιβεβαίωση ότι υπήρχε και κάτι άλλο εκεί έξω [Ian Curtis] εκτός από μία καριέρα σε μία δημόσια υπηρεσία’, ειδικά αν, σε κάποια φάση, αυτή η παράλληλη μη-μουσική καριέρα περιλάμβανε το να υποστηρίζεις τους ανθρώπους με αναπηρία (Curtis 1995, 36-37, 51). Καθώς δούλευε με φωτογράφους και σχεδιαστές, μηχανικούς ήχου και μια ανεξάρτητη avant garde δισκογραφική εταιρεία, το συγκρότημα ανέπτυξε μία περιβάλλουσα αισθητική σκοτεινού μυστηρίου, ζοφερού, γοτθικού, με ηλεκτρονικά στοιχεία, όλο και πιο εσωτερικούς και καταθλιπτικούς στίχους και τη φήμη της έντονης σκηνικής παρουσίας του Curtis στις ζωντανές εμφανίσεις. Κάποια από τα τραγούδια μιλούσαν για την αναπηρία. Η αυτοκτονία του Curtis, τον Μάιο του 1980, λίγο πριν το συγκρότημα ξεκινήσει την Αμερικανική του περιοδεία, έδειξε να επιβεβαιώνει για τους φαν τη ρομαντική θέση που είχε η συναισθηματική φόρτιση των στίχων του. Το δεύτερο άλμπουμ τους που εκδόθηκε μετά το θάνατό του, είχε τον τίτλο Closer, που διαβάζεται σαν ουσιαστικό και όχι σαν επίθετο. (Middles & Reade 2009, 216). Η αυτοκτονία είναι πρόβλημα per se για όσους εμπλέκονται, αλλά η αυτοκτονία ενός ανάπηρου καλλιτέχνη, που παλεύει με τις καταστάσεις του (επιληψία και προφανώς, κατάθλιψη— όπως αναφέρονται τόσο στις αναμνήσεις (Curtis 1995), όσο και στη βιογραφία (Middles & Reade 2006)), και που τις εξερευνά με την τέχνη του, προσθέτει ένα προβληματικό αέρα ‘τραγικού εξτρεμισμού’ (Barnes 2003, 7) που εστιάζει στο να υποφέρει κάποιος ως το βασικό πυρήνα της εμπειρίας της αναπηρίας.

Ο Curtis διαγνώστηκε με επιληψία ενώ η καριέρα του με τους Joy Division απογειωνόταν. Για παράδειγμα, μία εβδομάδα του 1979 εμφανίζεται ως το νέο μουσικό αστέρι στο εξώφυλλο του κυριότερου μουσικού εντύπου για το πανκ και το ποστ πανκ New Musical Express, και την επόμενη επισκέπτεται έναν νευρολόγο για εξετάσεις επιληψίας και τη συνταγογράφηση αντισπασμωδικών φαρμάκων. Η ξαφνική, ακραία και δημόσια εμπειρία των επιληπτικών κρίσεων για τις οποίες τραγουδά ο Curtis στο τραγούδι των Joy Division ‘She’s lost control’ γινόταν συχνά αντιληπτό από το κοινό ότι επιδεικνυόταν από τον ίδιο με το ιδιαίτερο χορευτικό του στυλ στα ορχηστρικά μέρη των τραγουδιών, όχι μόνο αυτού του τραγουδιού.

Η σύγχυση στα μάτια της τα λέει όλα. Έχει χάσει τον έλεγχο.
Και σκοντάφτει πάνω στους περαστικούς. Έχει χάσει τον έλεγχο. (Joy Division 1980b)

Για τη γυναίκα του, Deborah, που τον παρακολουθούσε, ο χαρακτηριστικός χορός του θα γινόταν ‘μια καταθλιπτική παρωδία των κρίσεων του εκτός σκηνής … μια ακριβής αποτύπωση των ακούσιων κινήσεων που θα έκανε’ (Curtis 1995, 74). Οι φυσικές του ερμηνείες στις συναυλίες ξεκίνησαν να είναι το επίκεντρο της προσοχής του μουσικού τύπου. Ωστόσο, στα μάτια της Deborah, οι κριτικές για το συγκρότημα είχαν ξεκινήσει να γίνονται ‘ενοχλητικές … ήταν σαν ψυχιατρικές εκθέσεις’ (Curtis 1995, 73). Οι κριτικές συναυλιών από το 1978 και το 1979 από τον δημοσιογράφο Mick Middles, αργότερα συν-συγγραφέα της βιογραφίας του Curtis, περιγράφουν πως ‘στέκεται με το δεξί του χέρι να αιωρείται με ένα επιληπτικό τρόπο … βγάζοντας νοσηρές κραυγές’ (Middle 1978), του πόσο ‘συχνά χάνει τον έλεγχο. Ξαφνικά πέφτει στο πλάι και με το κεφάλι στα χέρια του και μεταμορφώνεται σε μία συσπώμενη επιληπτική μάζα σάρκας και οστών’ (Curtis 1995, 83).

Σε αντίθεση με την άποψη ότι ο Curtis ‘αθόρυβα εξέφραζε την εμπειρία της επιληψίας’ σε στίχους τραγουδιών όπως το ‘She’s lost control’ (Waltz & James 2009, 372, η υπογράμμιση δική μας ), ή με το στίχο που προστέθηκε αργότερα στο τελευταίο κουπλέ της στούντιο εκδοχής του τραγουδιού που είναι γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο ήταν ‘ίσως … ένας τρόπος να προσωποποιήσει την αφήγηση (Church 2006, η υπογράμμιση δική μας), είναι κατά τη γνώμη μου το γεγονός ότι το τραγούδι είναι στην πραγματικότητα μαζί μία άμεση και δραματική αναπαράσταση της εμπειρίας της επιληψίας (ίσως των νεαρών επιληπτικών με τους οποίους συνήθως δούλευε) και αναμφισβήτητα μια τέτοια προσωποποίηση. Στο κάτω-κάτω, ο Curtis θα το προσάρμοζε κατά καιρούς επάνω στο σκηνή όταν το τραγουδούσε ως ‘και να ‘μαστε’, στις νέες τελευταίες λέξεις σε αυτό το τελευταίο κουπλέ. (Joy Division 1980b). Αυτό είναι, πιστεύω, ένα από τα τραγούδια των Joy Division ηχογραφημένο με δύο φωνητικές γραμμές, μία σε κάθε στέρεο κανάλι. Ο Curtis κάνει ντουέτο με τον εαυτό του, τραγουδάει αλλά και συνοδεύει, σχεδόν το ίδιο. Στην πραγματικότητα, οι φωνητικές γραμμές από τη στούντιο ηχογράφηση είναι προσεκτικά και με επιμέλεια τοποθετημένες και όχι εκτός ελέγχου (σε αντίθεση με κάποιες ηχογραφήσεις του Ian Dury ή των Sex Pistols: ακούστε το ‘Hey, hey, take me away’ (Dury 1980), όπου ο Dury βγαίνει εκτός χρόνου και λέει πιο γρήγορα τους στίχους, ή το εντελώς αινιγματικό ‘ανείπωτη σύγχυση’ (Greil Marcus 1989: 436) από το ‘Holidays in the sun’ των Pistols όπου ο Rotten επαναλαμβάνει πολλές φορές ‘Δεν καταλαβαίνω—λιγάκι—καθόλου’ (Sex Pistols 1977c). Εδώ η αντι-αισθητική του πανκ διασκεδάζει το ηχητικό της χάος, το οποίο μπορεί επίσης να είναι ενδεικτικό αναπηρίας). Η απώλεια ελέγχου του Curtis βρίσκεται στη σωματική χορευτική ερμηνεία της.

Συμπέρασμα: Ποτέ μην εμπιστεύεσαι έναν Πανκ (Γιατί όχι;)

Καθώς περνούσαν τα χρόνια με τους Pistols, εγώ και ο άλλος μου εαυτός…
Johnny Rotten (Lydon 1994, 92)

Μας νοιάζει η σχέση του πανκ ροκ με την αναπηρία; Μας νοιάζει το πανκ (ειδικά μετά από τόσα χρόνια); Κατά ένα περίεργο τρόπο, νομίζω ότι μου λέει περισσότερα τώρα που είμαι στα πενήντα μου, από κάθε άλλη φορά από τα ατίθασα νιάτα μου στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Όπως το βλέπω, αυτό έχει να κάνει αρκετά με την (δική μου) αναπηρία – καθώς γερνάω, έψαχνα μια κουλτούρα που να με βοηθήσει να καταλάβω, να αγκαλιάσω, και να εξυμνήσω τη δική μου σωματική κατάσταση, ως δική μου κατάσταση — τη προοδευτική μυϊκή δυστροφία — καθώς επιδεινωνόταν, και βρήκα σε αυτό, σε όλα τα πράγματα, τη μνήμη αυτής της τρελής μουσικής και των άχαρων κινήσεων της νεότητάς μου. Το πανκ λοιπόν έχει πράγματι μιλήσει στους ανθρώπους με αναπηρία, και έχει καταφέρει να το κάνει σε διαφορετικές γενιές φαν και μουσικών μέχρι τώρα, στις διάφορες ‘μετά θάνατον ζωές του’ (Social Text 2013). Τόσο η ‘αισθητική θυμού’ του πανκ (όπως το έθεσε η επιδραστική άναρχο-πανκ μπάντα Crass: βλ. McKay 1996, κεφ. 3) και η προσβασιμότητά του έχουν φανεί χρήσιμα στο πολιτιστικό οπλοστάσιο του αναπηρικού κινήματος και αρκετά έγκαιρα, για τα νέα παιδιά με ριζοσπαστικές ιδέες που έρχονται και για τα οποία έχει μεγάλη σημασία η αντιπαράθεση στο δρόμο ενάντια στην ελεημοσύνη και την παθητικότητα με σημείο κλειδί το σύνθημα PISS ON PITY (σμτ: κατούρα τη συμπόνοια). Ο Colin Cameron σκιαγραφεί τη σημασία τόσο της αισθητικής και της τοποθεσίας δημοφιλών μουσικών ειδών μέσα στο αναπηρικό κίνημα τέχνης των δεκαετιών του 1980 και του 1990.

Το Μπλουζ είναι η μουσική που γεννήθηκε από την καταπίεση και έδωσε φωνή στους καταπιεσμένους. Η Φολκ προήλθε από την επιστροφή στις ρίζες και τη σχέση με τη γη και έχει τις δικές της αξίες. Το Πανκ είναι ο ήχος του αποξενωμένου, του αγνοημένου και αυτού που δεν του δείχνουν κανέναν σεβασμό. Καθεμιά από αυτές τις μουσικές φτιάχτηκε για να εκφράσει το θυμό απέναντι στην καθεστηκυία τάξη. Επιπλέον, καθεμιά τους παραδοσιακά έχει τραχύτητα και ένα αίσθημα ετοιμοπόλεμου. Η κοσμιότητα δεν είναι και το βασικό τους χαρακτηριστικό …. Η δύναμη της μουσικής που συζητάμε στο κείμενο αυτό είναι επίσης συνυφασμένη με την κοινότητα και τα μέρη εκείνα στα οποία γεννήθηκε και αναδείχτηκε. Η προσβασιμότητα βρίσκεται στην καρδιά των αναπηρικών τεχνών και με πρακτικά λόγια αυτό σημαίνει ότι οι συναυλίες συνήθως γίνονταν σε μικρά μέρη — πολιτιστικά κέντρα,… κέντρα ημέρας,… δομές φιλοξενίας: κυρίως δηλαδή, οποιοδήποτε μέρος τα ανάπηρα άτομα μπορούν να προσεγγίσουν. (Cameron 2009, 382)

Τι άλλο όμως μπορεί να βρίσκουν ελκυστικό στο πανκ οι νεότερες γενιές αναπήρων; Ο William Peace, που διατηρεί ένα blog με τίτλο Ο Κακός Ανάπηρος (Bad Cripple), έχει γράψει για την επίδραση που του άσκησε το πανκ, ακόμα κι αν στην πραγματικότητα δεν ήταν μέλος της υποκουλτούρας. Αλλά, βασικά, η αρχικά έκρηξη του πανκ συνέπεσε χρονικά με το ότι έμεινε ανάπηρος.

Δεν μου πολυαρέσει το πανκ σαν μουσική. Ωστόσο, μπορώ να καταλάβω γιατί είναι τόσο σημαντικό μουσικά και πολιτιστικά …. Το είδος αναρχικού μηδενισμού που καθιέρωσαν οι πανκ ταίριαζε με τη διάθεσή μου πίσω στο 1978. Είχα μόλις μείνει ανάπηρος, ήμουν απελπισμένος και μπερδεμένος για το τι σημαίνει αναπηρία και ήθελα απεγνωσμένα να κάνω σεξ (στο κάτω-κάτω ήμουν μόνο 18 ετών)…. Αυτό που με συνέδεε άμεσα μαζί του ήταν το μότο [από τους Sex Pistols: 1977a] ‘κανένα μέλλον’. Ακριβώς αυτό σκεφτόμουν και ανησυχούσα: θα είχα πλέον κάποιο μέλλον ως ανάπηρος; (Peace 2009)

Ένα άτομο (νεαρής ηλικίας) που σχολιάζει στο blog του Peace εξηγεί τη σύγχρονη σημαντικότητα του πανκ για αυτό: ‘Είμαι 33 ετών και είμαι κι εγώ ανάπηρο άτομο. Εξακολουθώ να ταυτίζομαι με τη μουσική πανκ και αυτό το άρθρο με έκανε να καταλάβω γιατί όλοι οι στίχοι, όχι μόνο των Sex Pistols, αλλά και άλλων πανκ συγκροτημάτων όπως οι Lagwagon και οι NOFX έχουν τόσα πολλά να μου πουν. Για εμένα, είναι σαν να Δεν μπορώ να κολλήσω στην κοινωνία, όπως υποτίθεται ότι πρέπει να κολλήσω κι η μουσική με κάνει να είμαι ο εαυτός μου’ (Peace 2009, η υπογράμμιση δική μας). Επίσης, ακούω και κατανοώ το πανκ ως ανάπηρος φαν, ως μουσική έκφραση αποξένωσης και δυσλειτουργίας.

Στα μέσα και σε διάφορες παραστάσεις, επίσης, το πανκ εξακολουθεί να τροφοδοτεί αρκετές ταινίες και παραγωγές σχετικά με το πανκ και την αναπηρία, που δείχνουν την ικανότητα συμπερίληψης της υποκουλτούρας. Έτσι, ‘παρά το ότι το πανκ έχει πλέον μπει στο μέινστριμ εδώ και δεκαετίες [από τη δεκαετία του 1970]— κατάφερε ακριβώς μέσα από ταινίες που κυρίως προβάλλονταν μέσα από τα κυρίαρχα μέσα — μία επαναστατική αίσθηση κοινωνικής απόκλισης και παρέμεινε ο κεντρικός πυρήνας της ιδεολογίας της υποκουλτούρας, με τις ρίζες της στη δυνατή και άναρχη μουσικότητα του πανκ’ (Church 2013, 28). Οι ταινίες περιλάμβαναν τις σχετικά υψηλού προφίλ μεταθανάτιες βιογραφίες των αυθεντικών σταρ της γενιάς του πανκ, όπως ο Ian Curtis (Control, Corbijn 2007) και ο Ian Dury (Sex & Drugs & Rock & Roll, Whitecross 2010), η κάθε μία από τις οποίες τοποθετεί την αναπηρία του τραγουδιστή ως το κυρίαρχο στοιχείο της τέχνης και της ζωής του. (Αξίζει να διαβάσει κανείς τις εργασίες των Waltz και James 2009 και του Church 2013 για τη συζήτηση της αναπαράστασης της αναπηρίας στην ταινία Control και το γεγονός ότι με τη δημοσιότητα της ταινίας η αναπηρία μπήκε σε πρώτο πλάνο. Όπως έλεγε το δελτίο τύπου: ‘Με την επιληψία να επιβαρύνει τις ενοχές και την κατάθλιψή του, η απόγνωσή του κορυφώνεται. Καθώς οι ώμοι του σηκώνουν ένα δυσβάσταχτο βάρος, η βασανισμένη ψυχή του Ian [Curtis] δεν αντέχει’ (Waltz and James 2009, 375.) Η κυριότερη αναπηρική ερμηνευτική ομάδα της Βρετανίας, οι Graeae Theatre Company, ανέβασαν το 2010 και ακολούθως βγήκαν σε περιοδεία το 2012, ένα μιούζικαλ βασισμένο στα τραγούδια του Ian Dury, με τίτλο Λόγοι για να είσαι Χαρούμενος (Sirett 2010). Μια χαλαρή πλοκή ξετυλίγεται γύρω από μία παρέα πανκ που προσπαθούν να βρουν εισιτήρια για να δούνε μία συναυλία του Ian Dury, στο Λονδίνο του1979, αλλά οι συγκλονιστικότερες σκηνές ήταν οι εκτελέσεις πολλών από τις επιτυχίες του Dury ερμηνευμένες από μια μεγάλη ομάδα ανάπηρων και κωφών μουσικών, τραγουδιστών και χορευτών, με υποτίτλους και λεζάντες. Αυτές οι ταινίες και οι παραστάσεις δεν ήταν (απλά) η αφορμή μεγαλύτερης ηλικίας ακροατήρια να νοσταλγήσουν, αλλά και κυρίως ήταν αναπαραστάσεις της ιστορίας πλέον της αναπηρικής μουσικής και της στάσης της στους κοινωνικές αγώνες, καθώς και λαϊκές — σε αντίθεση με τις, ας τις πούμε, ακαδημαϊκές — προσπάθειες αναβίωσης του πανκ ως αναπηρική κουλτούρα.

Παράλληλα, έχουν γυριστεί και άλλα ντοκιμαντέρ για μικρότερα συγκροτήματα εκείνης της εποχής ή νεότερα. Οι Heavy Load ήταν ένα συγκρότημα αποτελούμενο από ανάπηρους και μη ανάπηρους πανκ από το Brighton, που δημιουργήθηκαν το 1996, και εμφανίζονται στην ταινία του 2008, Heavy Load, η οποία δείχνει τις προσπάθειες του συγκροτήματος να μεταπηδήσει από συναυλίες στο τοπικό αναπηρικό κέντρο σε συναυλίες σε ένα μεγαλύτερο δίκτυο (Rothwell 2008). Γιατί οι Heavy Load έπαιζαν πανκ; Εν μέρει γιατί ήταν οι Sex Pistols που αρχικά τραγούδησαν πως οι άνθρωποι σε «έκαναν βλαμμένο» (‘made you a moron’) (1977a), γιατί ήσουν «αρκετά άδειος» (‘pretty vacant’) (1977b), και αυτοί οι στίχοι σήμαιναν πολλά από αυτό που το συγκρότημα είχε να πει στους ανάπηρους και στην εργατική τάξη (βλ. επίσης Calvert παραπάνω για την ‘πανκ θεατρικότητα’ των Heavy Load). Ενδιαφέρον έχει ένα δεύτερο ντοκιμαντέρ για ένα νεότερο συγκρότημα ανάπηρων πανκ που βαδίζει στα ίδια χνάρια προσπαθειών, απογοητεύσεων και επιτυχιών προσπαθώντας να τα καταφέρουν ως συγκρότημα, να κάνουν περιοδείες, να διαφωνούν, να παίζουν ζωντανά. Το θέμα του The Punk Syndrome (2012) είναι το Φινλανδικό συγκρότημα Pertti Kurikan Nimipäivät, που όλα τα μέλη του είχαν κάποιο είδος νοητικής στέρησης, επίσης. Ο τραγουδιστής Kari Aalto εξηγεί: ‘Αυτή η ταινία μιλάει για το συγκρότημα … έτσι μιλάει για έναν καθυστερημένο που τραγουδάει πανκ και τρεις καθυστερημένους που παίζουν πανκ’ (Ιστοσελίδα The Punk Syndrome). Στο πλαίσιο αναπηρικών πανκ συγκροτημάτων όπως οι Heavy Load και οι Pertti Kurikan Nimipäivät, είναι πολύ πιθανόν να παρατηρήσουμε πως ‘ότι συμβαίνει στη σκηνή αντιπροσωπεύει ένα πιθανό μοντέλο κοινωνικής εξέλιξης εκτός σκηνής’, και ότι αυτό το μοντέλο μεταφέρεται σε πιο ευρύ κοινό μέσα από μία ταινία παρά από τις ζωντανές εμφανίσεις (Calvert 2010, 518, βλ. επίσης McKay 2013, 191, και Elflein 2009 για επιπλέον πληροφορίες για το συγκρότημα και άλλα θέματα για ανάπηρους μουσικούς). Δεν νομίζω ότι, σε αυτή τη σύντομη έρευνα πολιτιστικών στιγμών του πανκ που έγινε 35 χρόνια μετά την ακμή του, απλά επανεισάγω ένα είδος ‘ηρωικής’ εκδοχής της θεωρίας της υποκουλτούρας (βλ.Muggleton &Weinzierl 2003), στην οποία η κριτική αντιπαράθεση ή ‘αντίσταση’ (Hall & Jefferson 1995, McKay 1996) της υποκουλτούρας απλώς αναπλάθεται στο σχήμα ενός σουπερ-ανάπηρου με μαλλί Μοϊκάνα, σκισμένο μπλουζάκι και αναπηρικό αμαξίδιο.

Υπάρχει η πιθανότητα το πανκ να μιλάει περισσότερο για και προς τα ανάπηρα άτομα όσο μεγαλώνει σε ηλικία; Κι αυτό να γίνεται όλο και πιο σημαντικό; Και μάλιστα, νοιώθω όλο και πιο πολύ, σε αυξανόμενο βαθμό. Μια τρομακτικά δυνατή μουσική στιγμή έλαβε χώρα το 2012, στην τελετή έναρξης των Παραολυμπιακών Αγώνων στο Λονδίνο, που μεταδόθηκε τηλεοπτικά σε όλο τον κόσμο. Το τρίωρο μουλτι-μίντια σώου αρένας με τίτλο Διαφωτισμός, είχε συν-σκηνοθετηθεί από την Jenny Sealey των Graeae και τελείωσε (ή καλύτερα κορυφώθηκε) με ένα μέρος που ονομαζόταν ‘Ενδυνάμωση’. Ήταν ουσιαστικά μια γιορτή της βρετανικής αναπηρικής κοινότητας, που περιλάμβανε ένα συγκρότημα που έπαιζε ζωντανά, το πανκ συγκρότημα των Graeae, οι οποίοι ερμήνευαν ένα τραγούδι από το jukebox musical τους βασισμένο στο έργο του Dury’ με τίτλο Λόγοι για να είσαι Χαρούμενος. Ως συνοδεία των ‘διαδηλωτών’ που κρατούσαν πλακάτ με συνθήματα όπως ‘ΔΙΚΑΙΩΜΑΤΑ’ και ‘ΚΟΙΤΑΞΤΕ ΠΙΣΩ ΑΠ¨Ο ΤΗΝ ΕΜΦΑΝΙΣΗ’, ήταν εκατοντάδες ανάπηροι και κωφάλαλοι εθελοντές χορευτές, πολλοί σε αναπηρικά αμαξίδια. Η ‘αντι-αισθητική’ του πανκ ξαφνικά εξερράγη οπτικά και ηχητικά. Ο Keren Zaointz παρατηρεί με σαφήνεια για τη ριζοσπαστική δυναμική αυτής της ασυμφωνίας:

Ενώ η ερμηνεία των τοπικής (και ίσως παγκόσμιας) προέλευσης ιστοριών είναι βασική στην τελετή έναρξης και την τελετή λήξης στους Αγώνες, η διαμαρτυρία δεν είναι. Η ανάληψη δράσης στις πλατείες ή στο δρόμο ενάντια στην εξουσία γενικά είναι αντίθετη με το θεσμικό εορτασμό … (Zaointz 2013, 515)

Και τι ήταν αυτός ο θόρυβος — εννοώ η μουσική; Στο προσκήνιο ήταν ένα πανκ ροκ συγκρότημα και για δύο υπέροχα λεπτά ο κόσμος άνηκε στον Ian Dury ο οποίος είχε πεθάνει δώδεκα χρόνια νωρίτερα: ‘Γεια σας, εκεί έξω στη Γη των Κανονικών’, τραγουδούσε ο τραγουδιστής John Kelly, στην καλύτερη (χειρότερη) κόκνεϋ mal canto φωνή του, στη θέση του Dury να ερμηνεύει σε ένα παγκόσμιο τηλεοπτικό κοινό το τραγούδι διαμαρτυρίας ‘Spasticus Autisticus’ (1981a), που κάποτε είχε απαγορευθεί από το BBC, και απορριφθεί από τις σχετικές φιλανθρωπικές οργανώσεις. Σε τεράστιες οθόνες άστραψαν οι λέξεις ‘SPASTICUS’ και ‘AUTISTICUS’ κατά τη διάρκεια του επαναλαμβανόμενου ρεφραίν και, ενώ το κοινό μέσα στο στάδιο επευφημούσε με θόρυβο, οι θεατές από την οθόνη του σπιτιού τους σηκώνονταν όρθιοι και παρατηρούσαν με προσοχή. Αυτό κάναμε εμείς στο σπίτι μου. Τα σχόλια και οι κριτικές από τον τύπο, συμπεριλαμβανομένου του αναπηρικού, επιβεβαίωσαν γρήγορα ότι μια εξαιρετική πανκ στιγμή είχε μόλις λάβει χώρα, περίπου τριάντα χρόνια μετά. Για την τηλεοπτική κριτική της The Daily Telegraph ήταν ‘σαν ηλεκτροσόκ’: ‘Ήταν σαν να ζητάς πίσω αυτά που σου ανήκουν. Έμοιαζε με κάτι που απαιτούσε από τον καθένα να το ακούσει’ (Rahim 2012). Για τον Zaiontz, ‘η ερώτηση τι ακούμε τώρα — μετριοπαθή ενότητα [μίας εορταστικής ερμηνείας] ή ριζοσπαστική ισότητα [μιας πολιτικής διαμαρτυρίας]— είναι σημαντική αν λάβει κανείς υπόψη τις δραστικές περικοπές στις κρατικές δαπάνες στη Μεγάλη Βρετανία για τη διασφάλιση της ανεξαρτησίας της ζωής των αναπήρων ατόμων’ (2013, 518). Άκουσα να ζητάνε ριζοσπαστική ισότητα και αυτό είναι τόσο μέσα στη συμπεριφορά του πανκ και τη μουσική του επιθετικότητα, μέσα στο γεγονός εντός του οποίου τοποθετείται: γράφει ο Zaointz για την ‘τραχιά ερμηνεία του τραγουδιού του Dury’, με την προσέγγιση του συν-σκηνοθέτη Jenny Sealey ‘να φτύνει στο μάτι σου’— πολύ πανκ (2013, 515). O Rahim έλεγε στους αναγνώστες του το επόμενο πρωί ότι αυτό το κομμάτι της τελετής δεν ήταν ακριβώς κάποια εύπεπτη μουσική. (Rahim 2012). Στα μεγάλα κανάλια και στον ευρείας κυκλοφορίας τύπου, τέτοιες στιγμές όπως η τελετή έναρξης που μεταδόθηκε από την τηλεόραση, η πανκ ιστορία και σημασία της υποκουλτούρας της αναπηρίας, τις τοποθετούσαν στο επίκεντρο, της σκηνής και της οθόνης. Εγώ το κατάλαβα ως μία (σχεδόν) ασυμβίβαστη επιβεβαίωση της συνεχιζόμενης σχετικότητας της πανκοσωματικότητα και μία δικαίωση της συνάντησης της υποκουλτούρας του πανκ και της αναπηρίας.

Ευχαριστίες

Θα ήθελα να ευχαριστήσω το Arts & Humanities Research Council της Μεγάλης Βρετανίας για την υποστήριξή του σε αυτή την έρευνα, τους εκδότες για την υπομονή τους, τον Mik Scarlet και την Penny Pepper για το χρόνο που αφιέρωσαν στην επικοινωνία μαζί μου, την Andy Callen, βιβλιοθηκονόμο στο Πανεπιστήμιο του Salford, που με βοήθησε να βρω δυσεύρετα βιβλία σε σύντομο χρόνο.

Βιβλιογραφία

Balls, Richard. 2000. Sex & Drugs & Rock & Roll: The Life of Ian Dury. London: Omnibus.
Barnes, Colin. 2003. ‘Effecting change: disability, culture and art?’ Paper presented at Finding the Spotlight conference, Liverpool Institute for the Performing Arts, (May 2003). http://disability-studies.leeds.ac.uk/files/library/Barnes-Effecting-Change.pdf Accessed January 17 2014.
Bennett, Andy. 2011. ‘The post-subcultural turn: some reflections 10 years on’. Journal of Youth Studies, 14(5): 493-506.
Calvert, Dave. 2010. ‘Loaded Pistols: the interplay of social intervention and anti-aesthetic tradition in learning disabled performance’. Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 15(4): 513-528.
Cameron, Colin. 2009. ‘Tragic but brave or just crips with chips? Songs and their lyrics in the Disability Arts Movement’. Popular Music, 28(3): 381-396.
Church, David. 2006. ‘“Welcome to the atrocity exhibition”: Ian Curtis, rock death, and disability’. Disability Studies Quarterly, 26 (4) (Fall 2006).
www.dsq-sds.org/article/view/804/979 Accessed 2 December 2013.
———. 2013. ‘Punk will tear us apart: performance, liminality and filmic depictions of disabled punk musicians’. In Marja Evelyn Mogk, ed. Different Bodies: Essays on Disability in Film and Television. Jefferson NC: McFarland, 28-38.
Cohen, Stanley. 1972. Folk Devils and Moral Panics: The Creation of the Mods and Rockers. St Albans: Paladin, 1973.
Conroy, Colette. 2009. ‘Disability: creative tensions between drama, theatre and disability arts’. Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 14(1): 1-14.
Double, Oliver. 2007. ‘Punk rock as popular theatre’. New Theatre Quarterly, 23(1): 35-48.
Drury. Jim. 2003. Ian Dury and the Blockheads: Song by Song. London: Sanctuary.
Du Noyer, Paul. 1980. ‘Helen in waiting: Swindle star’s career plans’. New Musical Express. http://www.philjens.plus.com/pistols/pistols/pistols_swindle.html Accessed 24 December 2013.
Dury, Ian. 1981b. Press release for single of ‘Spasticus Autisticus’. Polydor POSP/X 285.
Elflein, Dietmar. 2009. ‘A popular music project and people with disabilities community in Hamburg, Germany: the case of Station 17’. Popular Music 28(3): 397-410.
Graeae. 2012. ‘Reasons To Be Cheerful Features in Paralympics Opening Ceremony’. Graeae Theatre Company website. http://www.graeae.org/news/rtbc-features-in-paralympics-opening-ceremony/ Accessed 11 May 2013.
Hall, Stuart, and Tony Jefferson, eds. 1975. Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Postwar Britain. London: HarperCollins.
Lindblad, Peter. 2009. ‘The Elastik Band: More than just a “Spazz”’. Musicstack. http://www.musicstack.com/articles/elastik-band-more-than-just-a-spazz Accessed 22 September 2013.
Lydon, John. 1994. Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs. With Keith and Kent Zimmerman. London: Hodder and Stoughton.
Marcus, Greil. 1989. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. London: Secker & Warburg, 1990.
McDonough, Jimmy. 2002. Shakey: Neil Young’s Biography. London: Vintage.
McKay, George. 1996. Senseless Acts of Beauty: Cultures of Resistance since the Sixties. London: Verso.
———. 2005. Circular Breathing: The Cultural Politics of Jazz in Britain. Durham: Duke University Press.
———. 2013. Shakin’ All Over: Popular Music and Disability. Ann Arbor: University of Michigan Press.
McRuer, Robert. 2006. Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability. New York: New York University Press.
Middles, Mick. 1978. Joy Division review. Sounds (18 November). http://www.rocksbackpages.com/Library/Article/joy-division Accessed 1 February 2014.
Middles, Mick, and Lindsay Reade. 2006. Torn Apart: The Life of Ian Curtis. London: Omnibus, 2009.
Muggleton, David, and Rupert Weinzierl, eds. 2003. The Post-Subcultures Reader. Oxford: Berg.
Murray, Charles Shaar. 1977. ‘The social rehabilitation of the Sex Pistols’. New Musical Express (6 August). http://www.rocksbackpages.com/Library/Article/the-social-rehabilitation-of-the-sex-pistols Accessed 19 January 2014.
O’Brien, Lucy. 2002. She-Bop II: The Definitive History of Women in Rock, Pop and Soul. London: Continuum.
Paterson, Beverly. 2007. ‘An interview with The Elastik Band’s David Cortopassi, standout group during late ‘60s in San Francisco’. MusicDish. http://www.musicdish.com/mag/?id=11465 Accessed 12 October 2013.
Peace, William. 2009. ‘Punk rock and disability history’. Bad Cripple blog. http://badcripple.blogspot.co.uk/2009/06/punk-rock-and-disability-history.html Accessed 17 October 2013.
The Punk Syndrome website. http://kovasikajuttu.fi/en/about-the-film Accessed 17 December 2013.
Rahim, Sameer. 2012. ‘Paralympics 2012: Ian Dury’s Spasticus Autisticus was electrifying’. The Daily Telegraph (30 August). http://www.telegraph.co.uk/culture/music/9508444/Paralympics-2012-Ian-Durys-Spasticus-Autisticus-was-electrifying.html Accessed 11 May 2013.
Sabin, Roger, ed. 1999. Punk Rock: So What? The Cultural Legacy of Punk. London: Routledge.
Savage, Jon. 1991. England’s Dreaming: Sex Pistols and Punk Rock. London: Faber.
———. 2010. The England’s Dreaming Tapes. 2nd edition. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Scarlet, Mik. 2011. ‘Mik’s doing the other thing’. Disability Now blog. http://www.disabilitynow.org.uk/article/miks-doing-other-thing Accessed October 15 2013.
Shakespeare, Tom. 2013. ‘Ian Dury (1942-2000)’. Our Statures Touch the Skies blog (28 July 2013). http://disabledlives.blogspot.co.uk/2013/07/ian-dury-1942-2000.html Accessed January 11 2014.
Siebers, Tobin. 2008. Disability Theory. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Sirett, Paul. 2012. Reasons to Be Cheerful. Produced and performed by Graeae Theatre Company.
Social Text. 2013. No. 116. Special issue, Punk and its Afterlives. DOUBLECHECK REFERENCE ETC STILL TO BE COMPLETED
Spelman, Nicola. 2012. Popular Music and the Myths of Madness. Farnham: Ashgate.
Thomson, Rosemarie Garland. 2005. ‘Dares to stares: disabled women performance artists and the dynamics of staring’. In Carrie Sandahl and Philip Auslander, eds. 2005. Bodies in Commotion: Disability & Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Waltz, Mitzi and Martin James. 2009. ‘The (re)marketing of disability in pop: Ian Curtis and Joy Division.’ Popular Music, 28(3): 367-380.
Zaiontz, Keren. 2013. ‘On the streets/within the stadium: art for and against the “system” in oppositional responses to London 2012’. Contemporary Theatre Review, 23(4): 502-518.

Δισκογραφία/Φιλμογραφία

Corbijn, Anton, dir. 2007. Control. Momentum Pictures.
Crosby, David. 1970. ‘Almost cut my hair’. On Crosby, Stills, Nash and Young. Déjà Vu. Warner Brothers Records.
Dury, Ian. 1980. ‘Hey, hey, take me away’. On Laughter. With the Blockheads. Stiff Records.
1981a. ‘Spasticus Autisticus’ / ‘Spasticus Autisticus (Version)’. Polydor Records.
Elastik Band. 1967. ‘Spazz’. On The Elastik Band. Digital Cellars, 2007.
Hell, Richard, and the Voidoids. 1977. ‘Blank generation’. On Blank Generation. Sire Records.
Joy Division. 1980a. ‘Atrocity exhibition’. On Closer. Factory Records.
———. 1980b. ‘She’s lost control’. 12” version. On ‘Atmosphere’ / ‘She’s lost control’. Factory Records.
Kärkkäinen, Jukka, and J-P Passi, dirs. 2012. The Punk Syndrome. Original title Kovasikajuttu. Mouka Filmi.
Rothwell, Jerry, dir. 2008. Heavy Load. Met Film.
Sex Pistols. 1977a. ‘God Save the Queen’. On Never Mind the Bollocks … Here’s the Sex Pistols. Virgin Records.
———. 1977b. ‘Pretty vacant’. On Never Mind the Bollocks … Here’s the Sex Pistols. Virgin Records.
———. 1977c. ‘Holidays in the sun’. On Never Mind the Bollocks … Here’s the Sex Pistols. Virgin Records.
———. 1978. ‘Bodies’. Live version, from Longhorn Ballroom concert, Dallas Texas (10 January 1978). http://www.youtube.com/watch?v=glgDZN3p1wM Accessed 10 January 2014.
Temple, Julien, dir. 1980. The Great Rock ‘n’ Roll Swindle. Virgin Films.
Whitecross, Mat, dir. 2010. Sex & Drugs & Rock & Roll. UK Film Council et al.

[Προδημοσίευση από το: κεφ. 12, Blake Howe και συν, eds. The Oxford Handbook of Music and Disability Studies (Oxford UP, 2015)]

Ο George McKay είναι καθηγητής Σπουδών Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης στο University of East Anglia της Μεγάλης Βρετανίας.Τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα αφορούν τη folk μουσική από τη τζαζ ως το πανκ, τα φεστιβάλ, την εναλλακτική κουλτούρα και τα μέσα ενημέρωσης, τα κοινωνικά κινήματα και την πολιτιστική πολιτική, την αναπηρία και την κηπουρική. Εκτός της καθημερινής του εργασίας, παίζει κοντραμπάσο.

Ανάμεσα στα βιβλία του περιλαμβάνονται τα εξής: Senseless Acts of Beauty: Cultures of Resistance since the Sixties (Verso, 1996), εκδ. DiY Culture: Party & Protest in Nineties Britain (Verso, 1998), Glastonbury: A Very English Fair (Gollancz, 2000), σε συνεργασία με τον Pete Moser Community Music: A Handbook (Russell House, 2004), Circular Breathing: The Cultural Politics of Jazz in Britain (Duke UP, 2005), Radical Gardening: Politics, Idealism & Rebellion in the Garden (Frances Lincoln, 2011), Shakin' All Over: Popular Music and Disability (Michigan UP, 2013), ed. The Pop Festival: History, Media, Music, Culture (Bloomsbury, 2015) και, μαζί με την Emma Webster, Music From Out There, In Here: 25 Years of London Jazz Festival (2017).

Ο καθηγητής McKay ήταν ιδρυτικό μέλος του περιοδικού Routledge Social Movement Studies (2002). Έχει επίσης επιμεληθεί ειδικά τεύχη των περιοδικών: International Journal of Heritage Studies. Το βιβλίο The Oxford Handbook of Punk Rock (Oxford UP), σε συνεπιμέλεια με την Gina Arnold, θα κυκλοφορήσει το 2025.

Μεταξύ των 40+ χρηματοδοτούμενων ερευνητικών προγραμμάτων του, έχει συμμετάσχει σε αρκετά της ΕΕ: Society & Lifestyles (FP6; 2006-08), Rhythm Changes (HERA; 2010-12) και CHIME (Heritage+ JPI; 2015-17). Υπήρξε ηγετικό στέλεχος του Arts and Humanities Research Council για το πρόγραμμα Connected Communities (2012-19) και μέλος της επιτροπής REF2021 για το θέμα Communication, Cultural & Media Studies (2021). Η ιστοσελίδα του είναι georgemckay.org.