Η ευτυχία είναι ένας ζεστός βόμβος... (Προδημοσίευση από το βιβλίο του Clinton Heylin "Από τους Velvet στους Voidoids")

Το βιβλίο"Από τους Velvet στους Voidoids" του Clinton Heylin  θα κυκλοφορήσει το επόμενο διάστημα από τις Εκδόσεις Πόρτες σε μετάφραση του Αλέξη Καλοφωλιά. Είναι μια ιστορία του αμερικανικού πανκ που καλύπτει το χρονικό διάστημα από τη γένεση των Velvet Underground στα μέσα της δεκαετίας του 1960 μέχρι τη διάλυση των Richard Hell and the Voidoids (1980).

 

Η ευτυχία είναι ένας ζεστός βόμβος 

 

"Η σύγχρονη μουσική ξεκινάει με τους Velvet Underground• οι επιπτώσεις και η επίδραση τους έργου τους μοιάζουν να συνεχίζονται στο διηνεκές… το μοναδικό πράγμα που πιστεύω ότι θα ήταν λάθος… θα ήταν να του προσδώσουμε υπερβολικά ρομαντική διάσταση". 

- Lester Bangs

Όπως συμβαίνει και με άλλες μορφές «τέχνης», «υψηλής» ή μη, η ιστορία της λαϊκής μουσικής εμπερικλείει έναν μεγάλο αριθμό ρήξεων• στιγμές κατά τις οποίες στο οικοδόμημα των αποδεκτών μορφών της παρουσιάζονται διασπάσεις και μέσα από αυτά τα ρήγματα ξεπηδάει κάτι νέο και σημαντικό. Σίγουρα, αυτό που ηχογράφησε ο Elvis Presley στα στούντιο της Sun στο Μέμφις είχε εμφανώς διακριτούς προγεννήτορες, αλλά το προϊόν που προέκυψε υπήρξε κάτι πολύ περισσότερο από το άθροισμα των μερών του.
Όταν ο Lester Bangs χαρακτήριζε τη δημιουργία των Velvet Underground ως την απαρχή του νέου, τους τοποθετούσε σε μία προεξάρχουσα θέση που δεν αναγνωρίστηκε από τους συγχρόνους τους. Όσο υπήρχαν, οι Velvet ήταν ένα καθαρά αντεργκράουντ φαινόμενο. Όταν τελικά διαλύθηκαν (λόγω των γνωστών “μουσικών διαφορών” ανάμεσα στα μέλη τους), πέντε χρόνια μετά τη δημιουργία τους και τέσσερα χρόνια αφότου ηχογράφησαν το πιο ρηξικέλευθο δισκογραφικό ντεμπούτο στην ιστορία του ροκ εν ρολ, δεν είχαν δει ούτε από μακριά τα μεθυστικά ύψη των εκατό πρώτων του Billboard.
Η επανάσταση που έσπειρε το The Velvet Underground and Nico συνέχιζε να βγάζει καρπούς. Ακόμα και την ώρα που τα σίξτις «γονάτιζαν», οι Velvet παρέμειναν σταθερά και επίμονα στο περιθώριο. Δεν είχαν τίποτε κοινό με κάποιον από τους δύο «ροκ» ήχους που κυριαρχούσαν την περίοδο που βρίσκονταν στη δημιουργική τους ακμή: Το φολκ ροκ (1965-6) που αποτελούσε κυρίως φαινόμενο της Νέας Υόρκης και του Λος Άντζελες, και το άσωτο τέκνο του, τον ήχο του Σαν Φρανσίσκο (1966-7). Στους Velvet δεν ταίριαζαν ούτε οι φολκ ευαισθησίες, ούτε οι εγερτήριοι παιάνες για δράση κατά της αδικίας, ούτε η συμβολική απάθεια του Ντίλαν και των «φολκ» φίλων του από το Βίλατζ, ούτε η προτίμηση της Δυτικής Ακτής για τις ευέλικτες, μπιτλικές αρμονίες. Τα μέλη των Velvet προσέγγιζαν τη μουσική από τέσσερις διαφορετικές σκοπιές και το μόνο κοινό νήμα που τους συνέδεε ήταν το ρυθμ εν μπλουζ. Μέσα από αυτή τη σύνθεση, προέκυψε η καινοτομία.
Ο Lou Reed, τραγουδιστής, συνθέτης και στιχουργός των Velvet –γεννημένος στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης το 1942 –, έδειξε από νωρίς την αφοσίωσή στο ροκ εν ρολ ηχογραφώντας ένα σινγκλ με ένα σχολικό συγκρότημα που λεγόταν The Jades, σε ηλικία μόλις 16 χρονών. Όμως ο ζήλος του για τη μουσική φάνηκε να υποχωρεί όταν γράφτηηκε στο κολέγιο. Στη διάρκεια της φοίτησής του στο πανεπιστήμιο Σίρακιους από το 1961 έως το 1964 φρόντισε να μάθουν για την αγάπη του για το ροκ εν ρολ λίγοι και εκλεκτοί. Στο κάτω-κάτω, στα μάτια των συμφοιτητών του η «ποπ» μουσική ήταν «παιδιαρίσματα», μασημένη τροφή για εύπιστους έφηβους. Ο Reed φαίνεται να έδειξε μία αψυχολόγητη προθυμία να συμμορφωθεί με τα κολεγιακά στερεότυπα.

Sterling Morrison: Του άρεσε να ξέρει ο κόσμος ότι σπούδαζε λογοτεχνία και ότι έγραφε ποίηση, αλλά ποτέ δεν ανέφερε ότι έπαιζε μουσική.

Στην πραγματικότητα, η λογοτεχνία δεν είχε υπονομεύσει εντελώς την πρώτη αγάπη του Reed. Στη διάρκεια της περιόδου του στο Σίρακιους σχημάτισε κάμποσα βραχύβια σχήματα που όλα έπαιζαν μια νερωμένη εκδοχή «μαύρου» ρυθμ εν μπλουζ. Αυτά τα σύνολα περνούσαν πολύ περισσότερο χρόνο τζαμάροντας, παρά παίζοντας μπροστά σε κοινό. Σε γενικές γραμμές, είχαν μόνο ένα ακόμα σταθερό μέλος- τον Sterling Morrison.

Sterling Morrison: Ήμαστε αναγκασμένοι να αλλάζουμε συνέχεια όνομα ώστε ο κόσμος να έρχεται στις συναυλίες μας. Παίζαμε διασκευές από μαύρη μουσική. Όταν εμφανίστηκαν οι Rolling Stones, μας άρεσαν. Έκαναν αυτό που κάναμε κι εμείς, μόνο που το έκαναν καλύτερα.

Lou Reed

Παρόλο που ο Sterling Morrison είχε περάσει και ο ίδιος για λίγο από το Σίρακιους, έπειτα από δύο εξάμηνα προτίμησε τη λιγότερο αυστηρή πειθαρχία του Κολεγίου της Νέας Υόρκης. Συνέχισε όμως να κάνει τακτικές βόλτες στο Σίρακιους, για να παίξει με τον Reed και να αράξουν παρέα με τον κοινό τους φίλο Jim Tucker στην εστία της φοιτητικής αδελφότητας στην οποία ανήκαν ο Reed και o Tucker.
Τα μουσικά ενδιαφέροντα του Reed στο Σίρακιους δεν περιορίζονταν στο ροκ εν ρολ. Είχε αναπτύξει εξαιρετικά πολύπλευρα γούστα. Η αγάπη του για τις «μαύρες» φόρμες της ποπ μουσικής ήταν το μόνο κοινό νήμα στην εξερεύνησή του ρυθμ εν μπλουζ, των λιγότερο παραδοσιακών μορφών της τζαζ (“ήμουν μεγάλος φαν του Ornette Coleman, του Cecil Taylor, του Archie Shepp…”) και του ντου-γουοπ. Αν πιστέψουμε τις κατοπινές δηλώσεις του, δοκίμασε μέχρι και την αβαν γκαρντ, ακούγοντας Stockhausen στο δεύτερο έτος του στο πανεπιστήμιο.
Με ένα τόσο εκλεκτικό υπόβαθρο μουσικών προτιμήσεων, η επόμενή του κίνηση φαντάζει ακόμα πιο απροσδόκητη. Μόλις αποφοίτησε από το κολλέγιο, γύρισε στο πατρικό του σπίτι στο Λονγκ Άιλαντ. Από εκεί ξεκινούσε κάθε μέρα για να πάει στα γραφεία της εταιρείας Pickwick στο Στέιτεν Άιλαντ, όπου το όνομά του περιλαμβανόταν σε έναν κατάλογο έμμισθων συνθετών που έγραφαν τραγούδια κατά παραγγελία, τα οποία αντέγραφαν τις επιτυχίες του συρμού και η Pickwick τα κυκλοφορούσε σε συλλογές με μειωμένη τιμή. Όπως σχολίασε ο Phil Milstein στην κριτική δισκογραφία της Velvet Underground Appreciation Society, «Από πολλές απόψεις, αυτό είναι το πιο τρελό κομμάτι ολόκληρης της τρελής ιστορίας των Velvet Underground. Καμία δουλειά απ’ όσες έχει κάνει ο Lou Reed δεν ήταν τόσο πεζή, τόσο προβλέψιμη, τόσο πρόχειρη».
Ωστόσο, η Pickwick έμελλε να είναι ο ζωτικός κρίκος ανάμεσα στον Reed και τον John Cale, τον άλλο βασικό αρχιτέκτονα των Velvet Underground.
Δύσκολα θα μπορούσε να διανοηθεί κάποιος δυο προσωπικότητες με τόσο διαφορετικό υπόβαθρα όπως αυτές του Cale και του Reed. Ο Cale γεννήθηκε στη Νότια Ουαλία τον Δεκέμβριο του 1940 και σπούδασε κλασική μουσική στο Κολέγιο Goldsmith του Λονδίνου, αν και από πολύ νωρίς έδειξε κλίση προς τις σύγχρονες αβάν-γκαρντ συνθέσεις. Υπό την καθοδήγηση του δασκάλου του Cornelius Cardew άρχισε να έρχεται σε επαφή με τα έργα του Stockhausen και του John Cage, φαινομενικά ανεπηρέαστος από την επανάσταση του ροκ εν ρολ που εξελισσόταν πολύ κοντά στο μέρος όπου σπούδαζε. Από το 1960 μέχρι το 1963, την εποχή που άλλοι νεαροί σπουδαστές σχολών καλών τεχνών του Λονδίνου ανακάλυπταν το αμερικανικό ρυθμ εν μπλουζ, ο Cale μελετούσε για να πάρει πτυχίο κλασικής μουσικής.
Το καλοκαίρι του 1963, έχοντας ολοκληρώσει τις σπουδές του στο Goldsmith, o Cale τιμήθηκε με την υποτροφία Leonard Bernstein και του δόθηκε η δυνατότητα να σπουδάσει σύνθεση σύγχρονης μουσικής στο Λένοξ της Μασαχουσέτης. Όταν όμως βρέθηκε στο Λένοξ δεν κατάφερε να οικοδομήσει μια αρμονική σχέση με τον Aaron Copland που υπό την αιγίδα του είχε εξασφαλίσει την υποτροφία.

John Cale: Ο Copland δεν μπορούσε να παίξει ένα έργο μου στο Τάνγκλγουντ. Παραήταν καταστροφικό, είπε. Δεν ήθελε να διαλύσει το πιάνο του.

Σύντομα ο Cale ταξίδευε για Νέα Υόρκη, όπου η πρώτη του μουσική δραστηριότητα ήταν να συνεργαστεί με τον John Cage στον δεκαοκτάωρο πιανιστικό μαραθώνιο που περιλάμβανε την εκτέλεση ενός σύντομου κομματιού του Eric Satie 888 φορές και απαίτησε μία στρατιά από σκληραγωγημένους εφεδρικούς πιανίστες.
Όσο μεγάλη σε διάρκεια κι αν ήταν η συγκεκριμένη εκτέλεση, η σχέση του Cale με τον Cage ήταν εξαιρετικά σύντομη και πολύ γρήγορα συμμετείχε σε ένα μακρόπνοο εγχείρημα μαζί με έναν άλλο διακεκριμένο συνθέτη της αβάν-γκαρντ, τον La Monte Young. Τον Μάιο του 1963, ο περκασσιονίστας Angus MacLise, η τραγουδίστρια Marian Zazeela και ο βιολιστής Tony Conrad είχαν αρχίσει να προβάρουν παρέα και τον ίδιο μήνα, μαζί με άλλους τέσσερις μουσικούς, εκτέλεσαν ένα κομμάτι μουσικής χωρίς εμφανή αρχή ή τέλος και τίτλο Second Dream of the High Tension Line Stepdown Transformer, στο αγρόκτημα του George Segal στο Νιου Τζέρσεϊ.
Τον επόμενο μήνα, το κουαρτέτο ξεκίνησε να δίνει μερικές συναυλίες στην Third Rail Gallery της Νέας Υόρκης. Τον Αύγουστο, ο Young και η Zazeela βρήκαν ένα μεγάλο χώρο στο κέντρο, όπου μπορούσαν να προβάρουν όλη νύχτα. Ο Cale, που θαύμαζε το έργο του Young, τον αναζήτησε λίγο μετά την άφιξή του στη Νέα Υόρκη τον Σεπτέμβριο. Σύντομα προσχώρησε στο σύνολο, και ο Young τον έπεισε να αναλάβει την ηλεκτρική βιόλα. Oι Theatre of Eternal Music, που τα μέλη τους τούς έδωσαν το παρατσούκλι The Dream Syndicate, είχαν γεννηθεί. Όπως έγραψε ο Alan Licht στην πιο έγκυρη ιστορία του συγκροτήματος που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Forced Exposure, οι στόχοι του σχήματος δεν ήταν απλώς ανορθόδοξοι, αλλά σε μεγάλο βαθμό υπερέβαιναν τα όρια της κλασσικής δομής:

Η δουλειά του συγκροτήματος στις αρχές της δεκαετίας του ’60 με τους δυνατούς ενισχυτές, τις φωτιστικές προβολές και τα μονότονα ισοκρατήματα που αντλούσαν έμπνευση από την ινδική μουσική προηγήθηκε σχεδόν όλων των άλλων παραδειγμάτων χρήσης των συγκεκριμένων στοιχείων στη δυτική μουσική…. Ο Young ανέπτυξε μία ασυνήθιστη προσέγγιση στο τροπικό μπλουζ, η οποία διατηρούσε τη συνηθισμένη ακολουθία 1-4-1-5-4-I, αλλά άφηνε υπό διαπραγμάτευση τη διάρκεια που παιζόταν η κάθε συγχορδία.

Αν και η σύνθεση των μελών των Theatre βρισκόταν σε διαρκή ρευστότητα, ο βασικός πυρήνας παρέμενε σταθερός: Ο Young, η Zazeela, ο Cale, ο Conrad και ο MacLise. Η σύλληψη της «αιώνιας» μουσικής παρέμενε μία διαρκής υποβόσκουσα τάση και η προσέγγιση του συνόλου ήταν πάντα αποκλειστικά αυτοσχεδιαστική. Όπως έχει παρατηρήσει ο Licht:

Στις πρόβες και τις εμφανίσεις, ο Young ήταν αυτός που όριζε την αρμονική δομή (ποιες νότες θα έπρεπε να παιχτούν και ποιες όχι) και το συγκρότημα αυτοσχεδίαζε σύμφωνα αυτούς τους κανόνες… [Το μεγάλο τους έργο] The Tortoise [His Dreams & Journeys] … νόμιζες ότι δεν θα σταματούσε ποτέ. Για να προβάλλει αυτή τη σύλληψη στις συναυλίες, το συγκρότημα ξεκινούσε να παίζει προτού ανοίξουν οι πόρτες για το κοινό, δίνοντας την εντύπωση ότι το κομμάτι απλώς εξελισσόταν αιώνια, δεν ξεκινούσε ποτέ…. Ο βόμβος της βιόλας που περνούσε μέσα από τον ενισχυτή, η εκκωφαντική ένταση, τα «τυχαία» πιανιστικά μέρη των Velvet, όλα πηγάζουν, σε κάποιο βαθμό, από τη δουλειά των Theatre.

John Cale


Στις αρχές του 1965 ο Cale είχε επινοήσει μία μοναδική προσέγγιση στο παίξιμο της ηλεκτρικής βιόλας. Είχε λιμάρει τον καβαλάρη του οργάνου του ώστε να μπορεί να παίζει με το δοξάρι του τρεις ή τέσσερις χορδές ταυτόχρονα. Περνούσε επίσης στη βιόλα του χορδές ηλεκτρικής κιθάρας που, σε συνδυασμό με τους δυνατούς ενισχυτές που χρησιμοποιούσε το συγκρότημα, συνέθεταν έναν «βόμβο που θύμιζε τουρμπίνα αεριωθούμενου!» Η χαρακτηριστική βιόλα του Cale θα αποδεικνυόταν το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο στον ήχο των Velvet της πρώτης εποχής.
Ωστόσο ο Cale βασανιζόταν από ένα ενοχλητικό συναίσθημα δυσαρέσκειας. Όπως είχε προηγουμένως αντιδράσει ενάντια στην ορθόδοξη κλασική μουσική του εκπαίδευση, τώρα άρχιζε να συνειδητοποιεί ότι η αποκαλούμενη αβάν-γκαρντ της Νέας Υόρκης δεν ήταν παρά άλλο ένα στερεότυπο για εσωτερική κατανάλωση που δεν επηρέαζε κανέναν. Στην προσπάθειά του να υπερβεί την αβάν-γκαρντ, αναζητούσε ένα πιο «λαϊκίστικο» μέσο για να εκπληρώσει τις μουσικές του φιλοδοξίες.

John Cale: Υπήρχε μία αίσθηση ματαιότητας στην αβάν-γκαρντ μουσική, που γεννούσε ένα είδος αμηχανίας• οι άνθρωποι ενδιαφέρονταν μόνο για ακραίες μουσικές δηλώσεις. Για κομμάτια όπως το «Climb into the Vagina of a Live Female Whale». Όμως στο ροκ εν ρολ δεν υπάρχει ίχνος ματαιότητας - είναι πολύ επιτακτικό, και αυτό είναι σπουδαίο.

Σύμφωνα με τον Tony Conrad, με τον οποίο ο Cale συγκατοίκησε το φθινόπωρο του 1964, ένα μεγάλο μέρος της δυσφορίας του Cale για την αβάν-γκαρντ πήγαζε από το γεγονός ότι είχε ανακαλύψει το ροκ εν ρολ από τον Conrad που έπειτα από μία ημέρα προβών γύριζε σπίτι και χαλάρωνε ακούγοντας δίσκους από την τεράστια συλλογή του με σαρανταπεντάρια.

Tony Conrad: [Όταν] ο John άρχισε να ενδιαφέρεται για το ροκ εν ρολ… στο μυαλό του υπήρχε μεγάλη σύγχυση για το πώς θα μπορούσε κάποιος να ενδιαφέρεται παράλληλα για το ροκ και για την κλασική μουσική.

Η γνωριμία του John Cale με τον Lou Reed επικύρωσε μέσα του την ανάγκη για μια νέα κατεύθυνση. Ήταν αποτέλεσμα μιας τυχαίας συνάντησης σε ένα πάρτι ανάμεσα στον Tony Conrad, τον John Cale και έναν φίλο του Reed από την Pickwick, τον Terry Phillips. Ο Phillips αναζητούσε ένα σχήμα για την προώθηση ενός επτάιντσου που είχε ηχογραφηθεί από ένα ανύπαρκτο συγκρότημα, τους Primitives• το κομμάτι ήταν ένα σατιρικό σχόλιο του Reed πάνω στις διάφορες χορευτικές τρέλες του συρμού και είχε τον τίτλο «The Ostrich».
Το γιατί ο Phillips σκέφτηκε τον Conrad και τον συγκάτοικό του Cale ως πιθανά μέλη του φανταστικού μουσικού συνόλου του, παραμένει μυστήριο. Προφανώς και δεν ήταν το είδος της μουσικής που είχαν συνηθίσει να παίζουν! Παρ’ όλα αυτά, ο Cale και ο Conrad, αφού επιστράτευσαν και τον Walter DeMaria που παλιότερα έπαιζε τύμπανα στους Theatre of Eternal Music, επισκέφθηκαν τα κεντρικά της Pickwick στο Στέιτεν Άιλαντ για να γνωρίσουν τον συνθέτη και τραγουδιστή του «The Ostrich». Αμέσως μόλις άρχισε να μαθαίνει το τραγούδι στους νεότευκτους Primitives, συνέβη μια απροσδόκητη διασύνδεση.

Tony Conrad: [Ο Reed] είπε: «Μην ανησυχείτε, είναι εύκολο να το παίξετε γιατί όλα τα έγχορδα είναι κουρδισμένα στην ίδια νότα», κάτι που μας τρέλανε εντελώς, γιατί αυτό ακριβώς κάναμε με τον La Monte.

Παρόλο που ο Conrad, o Cale και ο DeMaria συνόδευσαν τον Reed σε κάποιες εμφανίσεις εκτός Νέας Υόρκης, γρήγορα έγινε ολοφάνερο ότι η στρουθοκάμηλος θα παρέμενε με το κεφάλι της χωμένο στην άμμο. Έτσι, οι Primitives τελείωσαν. Παρ’ όλα αυτά, ο Cale και ο Reed πολύ γρήγορα σχημάτισαν τη δική τους λέσχη μουσικής αναζήτησης, συνειδητοποιώντας ότι διέθεταν το κοινό έδαφος που ήταν απαραίτητο για να δημιουργήσουν κάτι αυθεντικό, πρωτοποριακό και συναρπαστικό.

John Cale: Όταν γνώρισα τον Lou, ενδιαφερόμαστε για τα ίδια πράγματα: Χρειαζόμαστε και οι δύο ένα όχημα, ο Lou το είχε ανάγκη για να δώσει ώθηση στις στιχουργικές του ιδέες και εγώ στις μουσικές… Αυτό συνέβη περίπου το 1966 και είχε ήδη γράψει το «Heroin» και το «Waiting for my Man», αλλά [η Pickwick] δεν τον άφηνε να τα ηχογραφήσει.

Ο Cale και ο Reed είχαν ήδη αρχίσει να προβάρουν μαζί στο διαμέρισμα του Tony Conrad στην οδό Λάντλοου όταν έπεσαν πάνω στον Sterling Morrison σε ένα βαγόνι του υπόγειου. Ο Morrison συνέχιζε τη φοίτησή του στο κολέγιο και είχε πάνω από έναν χρόνο να δει τον Reed, έτσι δεν ήξερε για την προσωρινή άδεια που είχε πάρει ο Lou από την Pickwick για να ασχοληθεί με το ροκ εν ρολ. Έδειξε τρομερή προθυμία να επιστρέψει μαζί με τον Reed και τον Cale στο διαμέρισμα της οδού Λάντλοου και να ασχοληθούν με λίγη αυθόρμητη μουσική δημιουργία.
Ο Conrad είχε ήδη ξεκαθαρίσει ότι δεν καιγόταν να παίξει με τον Reed και τον Cale. Το ενδιαφέρον του για το ροκ εν ρολ δεν έφτανε σε σημείο να θέλει να ασχοληθεί επαγγελματικά με το είδος. Ο Reed γρήγορα έγινε μόνιμος ένοικος της οδού Λάντλοου και την άνοιξη του ’65 ο Conrad μετακόμισε. Σύντομα, στο εμβρυακό σχήμα προσχώρησε ο Morrison. Οι μουσικές του επιρροές ήταν πολύ πιο κοντά στο μέινστριμ απ’ ότι του Cale και το παίξιμό του στην κιθάρα έφερε μία ευπρόσδεκτη σκληράδα στον ήχο του διδύμου Cale-Reed.

Sterling Morrison: Ένα ωραίο ριφ στην κιθάρα είναι καλύτερο από σόλο. Υπάρχουν τραγούδια όπως το «The Last Time» των Stones που είναι μόνο ένα μεγάλο ριφ.

Η χρήση του διαμερίσματος της οδού Λάντλοου και των προηγούμενων διασυνδέσεων του Cale στον κόσμο της αβάν-γκαρντ καθιστούσαν προφανή την επιλογή του πρώτου περκασιονίστα του συνόλου. Ο Angus MacLise συμμετείχε στους Theatre of Eternal Music μαζί με τον Cale και ήταν ένας γνήσιος πειραματιστής. Η ιδιοσυγκρασιακή του προσέγγιση στον ήχο των κρουστών πρόσφερε ιδανική συνοδεία στη βιόλα του Cale που ακουγόταν σαν πριόνι. Και, εδώ που τα λέμε, υπήρχαν ελάχιστοι άλλοι υποψήφιοι.

Sterling Morrison: Παίζαμε μια φορά την εβδομάδα, άλλοτε δύο ή τρεις, μέχρι που τελικά καταλήξαμε να μένουμε όλοι μαζί στην οδό Γκραντ… Στην οδό Λάντλοου, ο Cale δεν έπαιζε ποτέ πλήκτρα, μόνο βιόλα, μπάσο και μερικές φορές κιθάρα. Η μινιμαλιστική προσέγγιση ήταν ήδη εμφανής στον ήχο μας και τα πράγματα γίνονταν όλο και πιο αλλόκοτα.

Moe Tucker

Με το που μπήκε στο καλοκαίρι, το νέο σύνολο έκανε την πρώτη του ηχογράφηση. Τον Ιούλιο του 1965 οι Cale, Reed, Morrison και MacLise ηχογράφησαν ένα δοκιμαστικό που περιλάμβανε τις αρχικές εκδοχές των τριών τραγουδιών που κατέχουν κεντρική θέση στο πρώτο άλμπουμ των Velvet Underground – «Heroin», «Venus in Furs» και «Black Angel’s Death Song» – μαζί με το «Wrap Your Troubles in Dreams» (που αργότερα ηχογραφήθηκε για το πρώτο άλμπουμ της Nico) και ένα τραγούδι (χαμένο σήμερα) που μάλλον είχε τον τίτλο «Never Get Emotionally Involved with Man, Woman, Beast or Child».
Το γεγονός ότι μέχρι το καλοκαίρι του 1965 ο Reed είχε ήδη γράψει τα «Heroin» και «Venus in Furs» - που μαζί με το «Sister Ray» ίσως είναι τα πιο σημαντικά τραγούδια που προέκυψαν από τη σύμπραξη Cale/Reed -, έχει σίγουρα τη σημασία του. Το 1965 κανείς μα κανείς δεν έγραφε τραγούδια με τίτλο «Heroin» - παρόλο που δεν θα ήταν ορθό να υποστηρίξουμε ότι το Heroin ήταν το «πρώτο τραγούδι για ναρκωτικά» που γράφτηκε ποτέ, ούτε βεβαίως το «πρώτο ροκ εν ρολ τραγούδι για ναρκωτικά». Οι Byrds φιγουράριζαν στην πρώτη θέση των σινγκλ του Billboard με ένα τραγούδι που είχε ερμηνευθεί ευρύτατα ως μία «εμπειρία που προκλήθηκε από ναρκωτικά», το «Mr Tambourine Man» του Bob Dylan.
Ο βασανιστικός χαρακτήρας του «Heroin» βρίσκεται στον αυθεντικό ρεαλισμό του. Ο Reed τραγουδάει για την εξάρτηση από τα σκληρά ναρκωτικά σε πρώτο πρόσωπο με έναν απόλυτα πειστικό τρόπο που βάζει τον εξαρτημένο από τη μία να εκλογικεύσει τον εθισμό του – «When I put the spike into my vein and I tell you things are not the same» – και από την άλλη δείχνει την επίγνωση εκ μέρους του εξαρτημένου ότι μόνο η απόλυτη απόδραση τον περιμένει – «I’m closing in on death». (Μπαίνει κάποιος στον πειρασμό να σκεφτεί ότι το τραγούδι δεν μιλάει για ένα απλό φιξάκι αλλά για το Ύστατο Φιξάκι, ότι το όραμα του εξαρτημένου στο οποίο βλέπει έναν ναυτικό σε ένα κλίπερ δεν είναι απλώς μια παραίσθηση από τα ναρκωτικά, αλλά ένα επιθανάτιο βίωμα.)
Παρομοίως, στο τραγούδι «Venus in Furs» που από πολλές απόψεις είναι μία απροκάλυπτη αφήγηση της ιστορίας μαζοχιστικού πάθους του Zacher-Masoch, η χρήση του πρώτου προσώπου από τον Σέβεριν τη στιγμή που διπλώνεται στα πόδια της αφέντρας του Βάντα είναι απολύτως πειστική ως εργαλείο λεπτομερούς ανάλυσης του ψυχισμού αυτού του πρόθυμου υποτακτικού.
Ο Reed γνώριζε καλά ότι τέτοια θεματικά αντικείμενα πιθανόν να προκαλούσαν σοκ. Πράγματι, ένα στοιχείο-κλειδί στην αισθητική των Velvet ήταν η ικανότητά της να σοκάρει.

John Cale: Υπήρχε ένα είδος δέσμευσης. Αυτό ήταν το απόλυτο πλεονέκτημα που διέθεταν όλοι οι στίχοι του Lou. Το μόνο που έκανε ο Bob Dylan στους στίχους του ήταν να ρωτάει – Πόσα μίλια; και όλα τα υπόλοιπα. Δεν ήθελα να ακούω άλλες ερωτήσεις. Ήθελα σκληρές κοινωνικές συνθήκες και κάποιον να μου δείξει ότι είναι πιθανές κάποιες απαντήσεις. Και πράγματι, κάτι τέτοιο ήταν το «Heroin». Στο τραγούδι δεν υπήρχε ούτε ίχνος αυτολύπησης.

Ο Reed, όπως όλοι οι μεγάλοι λογοπλάστες του ροκ εν ρολ, εξέφραζε μέσα από αυτά τα τραγούδια τις δικές του ανησυχίες. Δεν ήταν τυχαίο πως όταν έφτασε η ώρα να διαλέξουν όνομα για το συγκρότημα, στράφηκαν σε ένα βιβλίο που το ίδιο δήλωνε με περηφάνια ότι ήταν «ένα ντοκιμαντέρ με θέμα τη σεξουαλική διαφθορά της εποχής μας» και που στο εξώφυλλό του είχε μία εικαστική σύνθεση που περιλάμβανε ένα μαστίγιο, μία ψηλοτάκουνη γόβα, μια μάσκα και ένα κλειδί. Το βιβλίο είχε τον τίτλο The Velvet Underground. Αν και ο Morrison αργότερα αρνήθηκε ότι επέλεξαν το συγκεκριμένο όνομα λόγω του «σαδομαζοχιστικού θεματικού αντικειμένου του βιβλίου», Ο Reed θεωρούσε ότι η ενασχόληση με τέτοια θέματα-ταμπού αποτελούσε αναπόσπαστο συστατικό της ακραίας στάσης της μπάντας. Η πασίγνωστη ροπή στην κατοπινή καριέρα του για πιο ανδρόγυνες πλευρές της σεξουαλικής ταυτότητας προϋποθέτει ένα ενδιαφέρον που υπήρχε ήδη από το 1965.
Ούτε τα ναρκωτικά ήταν κάτι ξένο για τον Reed. Αργότερα έγραψε ότι αναγκάστηκε να εγκαταλείψει πρόωρα το πανεπιστήμιο του Σίρακιους παρόλο που ήθελε να κάνει μεταπτυχιακό στη δημοσιογραφία «λόγω διαφόρων παρανόμων δραστηριοτήτων [που σχετίζονταν με ναρκωτικά] στις οποίες είχα μπλέξει… Είχα πρόσφατα μυηθεί στα ναρκωτικά από έναν μαστούρη νέγρο…. που τον έλεγαν Jaw».
Ένα τρίτο τραγούδι που ηχογραφήθηκε από τους Velvet τον Ιούλιο δείχνει τον βαθμό της επιρροής του Cale στη συγκεκριμένη φάση της εξέλιξής τους. Το «Black Angel’s Death Song» δεν ήταν ροκ εν ρολ. Ήταν σχεδόν απόλυτα αυτοσχεδιαστικό, όσο πιο κοντά στο αμάλγαμα αβάν-γκαρντ και φρι τζαζ έφτασαν ποτέ οι Velvet. Ήταν επίσης η μοναδική σύνθεση των Cale-Reed που αργότερα βρήκε τη θέση του σε εκείνο το τόσο ξεχωριστό πρώτο άλμπουμ, και το τραγούδι που θα προκαλούσε την πρώτη αντιπαράθεση του συγκροτήματος με έναν ιδιοκτήτη κλαμπ, όταν το έπαιξαν στο Café Bizzare τα Χριστούγεννα εκείνη της χρονιάς. Όταν σίγουρο πως αυτό είχε στο νου του ο Cale όταν μιλούσε για στιχουργικούς αυτοσχεδιασμούς του Reed πάνω σε ένα «ορχηστρικό χάος».

John Cale: Όταν έπαιξα βιόλα [με τον Reed]…. Πίστεψα ότι είχαμε ανακαλύψει ένα αληθινά αυθεντικό, «άγριο» στυλ. Η αρχική ιδέα ήταν πως ο Lou μπορούσε να αυτοσχεδιάσει πάνω στους στίχους και εκεί πήρε σάρκα και οστά η ιδέα του χώρου και της κλίμακας που προκύπτουν μέσα από τον βόμβο και την ύπνωση. Η βασική ιδέα ήταν ότι εμείς μπορούσαμε να δημιουργήσουμε αυτό το πολυοργανικό χάος επί σκηνής και ο Lou μπορούσε να αυτοσχεδιάσει.

Σε όλη τη διάρκεια του καλοκαιριού, οι νεότευκτοι Velvet Underground προσπάθησαν να παντρέψουν την αβάν-γκαρντ με την γκαράζ πανκ αισθητική τους. Ωστόσο, με τον MacLise ακόμη στο συγκρότημα και τον Cale δεσπόζουσα φυσιογνωμία στις τάξεις του, οι Velvet συνέχιζαν να ρέπουν περισσότερο προς την επικράτεια της αβάν-γκαρντ. Παρόλο που κάτι τέτοιο θα μπορούσε να υποδηλώνει ότι ο Cale είχε ιδιαίτερα σημαίνουσα συμβολή στην κατεύθυνση των Velvet, σε εκείνη τη φάση ο Reed ήταν τόσο επηρεασμένος από τις αντιλήψεις του MacLise όσο ο Cale. Ένα άρθρο που έγραψαν οι Reed και MacLise εκείνη την εποχή υποδήλωνε ότι οι Velvet προσπαθούσαν να εγγράψουν ανατολικές αντιλήψεις σε ένα δυτικό πλαίσιο:

Η δυτική μουσική βασίζεται στον θάνατο, τη βία και την επιδίωξη της ΠΡΟΟΔΟΥ… η βάση της παγκόσμιας μουσικής είναι το σεξ. Η δυτική μουσική είναι εξίσου βίαιη με το δυτικό σεξ…. Η ινδική επιρροή είναι μοναδική, δεν υπάρχει τίποτε ανάλογο. Αυτοσχεδιάζεις γύρω από ένα σχήμα πάνω σε ελικοειδείς κλίμακες. Οι Velvet Underground είναι το αντίστοιχο του κοσμικού χορού του θεού Σίβα. Είναι αυτοί που παίζουν ενώ η Βαβυλωνία παραδίνεται στις φλόγες.

Sterling Morrison

Η επιλογή των «Black Angel’s Death Song» και «Venus in Furs» για να ηχογραφηθούν δοκιμαστικά τον Ιούλιο σίγουρα επικύρωσε την σχέση τους με την αβάν-γκαρντ, όπως και η συμμετοχή τους σε ένα καλλιτεχνικό εγχείρημα που στην πραγματικότητα αποτελούσε την ανάπτυξη ορισμένων ιδεών που αρχικά εξελίχθηκαν στους Theatre of Eternal Music: Ο τίτλος του ήταν The Launching of the Dream Weapon.
Το εγχείρημα ήταν εν μέρει ιδέα του MacLise και το είχε διοργανώσει μαζί με τον παλιό του φίλο, σκηνοθέτη Piero Heliczer. Το Dream Weapon ήταν μία πρωτόγονη πολυμεσική παράσταση. Η βασική σύλληψη ήταν ότι οι ταινίες του Piero θα προβάλλονταν σε μία οθόνη πίσω από μια σειρά από πέπλα, ενώ οι χορευτές θα χόρευαν και «πίσω από την οθόνη θα παιζόταν μια παράξενη μουσική» (από τον Reed, τον Cale, τον MacLise και τον Morrison). H συγκεκριμένη εμπειρία έπεισε τον Morrison, του μέλους με τα πιο «μέινστριμ» γούστα, για την εγκυρότητα αυτού που προσπαθούσαν να κάνουν οι Velvet.

Sterling Morrison: Ξαφνικά είδα ολοκάθαρα τον δρόμο που ανοιγόταν μπροστά μου – μπορούσα να δουλέψω με μια μουσική που ήταν διαφορετική από το κανονικό ροκ εν ρολ, μιας και ο Piero μου είχε δώσει ένα πλαίσιο για να την εκτελέσω.

Ωστόσο η συμβολή των Velvet στο Launching of the Dream Weapon αντί να επικυρώσει τη σχέση τους με το σύγχρονο ροκ εν ρολ, απλώς επικύρωσε την ανθεκτική σχέση των Cale και MacLise με τους αβάν-γκαρντ φίλους τους.
Ευτυχώς, η ξεροκέφαλη αφοσίωση του MacLise στην «καλλιτεχνική» διάσταση των πάντων επίσπευσε την αποχώρησή του από το συγκρότημα. Όταν πρότειναν στους Velvet να δώσουν μια συναυλία σε ένα γυμνάσιο στο Νιου Τζέρσεϊ – με την πενιχρή αμοιβή των 75 δολαρίων –, ο MacLise εγκατέλειψε το συγκρότημα, όπως λέγεται με τη δικαιολογία ότι δεν ήθελε να έχει κανέναν να του λέει πότε έπρεπε να αρχίζουν και πότε να τελειώνουν τις εμφανίσεις τους. Οι Reed και Morrison θυμήθηκαν ότι ο καλός τους φίλος Jim Tucker είχε μια αδελφή που την έλεγαν Maureen και έπαιζε τύμπανα. Μέχρι που είχε και δικά της ντραμς και το συγκρότημα της – ένα τρίο που λεγόταν The Intruders και το σετ του αποτελούσαν ως επί το πλείστον συνθέσεις του Chuck Berry – είχε πρόσφατα διαλυθεί.
Αν και πέρασε καιρός μέχρι να της προταθεί μια μόνιμη θέση στους Velvet, η Maureen έπαιξε στην πρώτη εμφάνιση των Velvet Underground με αυτό το όνομά στις 11 Δεκεμβρίου 1965, στο Λύκειο του Σάμιτ. Όπως συνέβαινε και με τους νέους μουσικούς της συνοδοιπόρους, τα μουσικά γούστα της Tucker ήταν ιδιαίτερα εκλεκτικά και συνδύαζαν την απαραίτητη αγάπη για το ροκ εν ρολ – ειδικά για τους Who και τους Rolling Stones - με μία έφεση στον πειραματισμό.

Maureen Tucker: Ξεκίνησα να παίζω τύμπανα επειδή μου άρεσε ο Olatunji … αυτό που πάντα ήθελα να κάνω ήταν να αποκτήσω αφρικανικό ήχο στα τύμπανά μου, έτσι έπαιρνα μια γκραν κάσα και τη γύριζα στο πλάι, καθόμουν στο πάτωμα και έπαιζα μ’ αυτή. Και όταν άρχισα να απολαμβάνω το ροκ εν ρολ θεωρώντας το σαν κάτι περισσότερο από απλή ηχητική απόλαυση, ήθελα να παίξω κάτι – ήθελα κάτι να κοπανάω.

Στο λύκειο του Σάμιτ – την πρώτη εμφάνιση των Reed-Cale-Morrison-Tucker ως Velvet Underground – οι αντιδράσεις ήταν τυπικά διχασμένες ανάμεσα στην αναγνώριση και την αποστροφή, αλλά σε όχι και τόσο ισόποσες δόσεις. Η ιστορία ανταγωνισμού και αντιπαράθεσης που χαρακτηρίζει την καριέρα των Velvet είχε ξεκινήσει.

Sterling Morrison: Τα μουρμουρητά έκπληξης που υποδέχθηκαν την εμφάνισή μας μόλις η αυλαία ανέβηκε εντάθηκαν και έγιναν ένα μουγκρητό δυσπιστίας που μόλις αρχίσαμε να παίζουμε το «Venus» δυνάμωσε και στο τέλος του «Heroin» οι δυνατές κραυγές που ακούγονταν πρόδιδαν την αγανάκτηση και τη σύγχυση του κοινού.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΣΧΕΤΙΚΑ ΣΤΟ MERLIN'S MUSIC BOX

Μάρτιος 1976: Ο Lester Bangs γράφει για το "Metal Machine Music" του Lou Reed, "το σπουδαιότερο άλμπουμ που έγινε ποτέ"...

Οι Velvet Undergound, μια μπανάνα και το τέλος του κόσμου

 

{youtube}v=iLQzaLr1enE{yoytube}

 

 

 

 

FEATURED VIDEOS

  • 1