του Geoff Andrews (Μετάφραση: Γιάννης Καστανάρας*)
Τις πρώτες πρωινές ώρες της 2 Νοεμβρίου 1975, το πτώμα του Πιέρ Πάολο Παζολίνι, συγγραφέα, σκηνοθέτη, και ενός από τους σημαντικότερους διανοούμενους της Ιταλίας, βρέθηκε σε μια ερημιά στην Όστια, λίγο πιο έξω από τη Ρώμη. Αρκετές ώρες νωρίτερα, ο Πίνο Πελόζι, ο επονομαζόμενος «Βάτραχος», ένας 17χρονος εκδιδόμενος άνδρας, συνελήφθη ενώ οδηγούσε την Άλφα Ρομέο του Παζολίνι τρέχοντας με μεγάλη ταχύτητα κατά μήκος της προκυμαίας της Όστια. Ο Πελόζι κατηγορήθηκε για τη αποτρόπαιη δολοφονία του Παζολίνι. Υποτίθεται ότι ο Παζολίνι είχε «ψωνίσει» τον Πελόζι έξω από τον σταθμό Τέρμινι, τον είχε πάει για φαγητό σε μια πιτσαρία και, στη συνέχεια, στην Όστια, για σεξ. Ο Πελόζι ισχυρίστηκε ότι είχε σκοτώσει τον Παζολίνι ευρισκόμενος σε αυτοάμυνα, όταν ο τελευταίος είχε προσπαθήσει να τον σοδομίσει με ένα ξύλινο ραβδί, αλλά μετά από μια παρατεταμένη δίκη κρίθηκε ένοχος το 1976 και καταδικάστηκε σε εννέα χρόνια φυλακή.
Τη νύχτα της δολοφονίας του, ο Παζολίνι είχε δειπνήσει με τον Νινέτο Ντάβολι και την οικογένειά του στο εστιατόριο Pommidoro στη συνοικία Σαν Λορέντσο της Ρώμης. Ο Ντάβολι καταγόταν από φτωχή οικογένεια της Καλαβρίας και ο Παζολίνι τον είχε ανακαλύψει στις φτωχογειτονιές της Ρώμης στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Έγινε ο βασικός πρωταγωνιστής του Παζολίνι, για ένα διάστημα υπήρξε εραστής του και, κατόπιν, ένας από τους στενότερους φίλους του. Ο Ντάβολι ήταν εκείνος που χρειάστηκε να αναγνωρίσει το πτώμα του Παζολίνι την επόμενη μέρα.
Η καταδίκη για τη δολοφονία άφησε πολλούς ανικανοποίητους. Η ηθοποιός Λάουρα Μπέτι που είχε εμφανιστεί σε πολλές ταινίες του Παζολίνι, οργάνωσε μια καμπάνια για μια έρευνα γύρω από τις συνθήκες του θανάτου του. Όπως υποστήριξε, αυτό είχε βαθύτερη πολιτική σημασία. Άλλωστε, ο Παζολίνι είχε δημιουργήσει πολλούς εχθρούς. Τις εβδομάδες που προηγήθηκαν του θανάτου του, ο Παζολίνι είχε καταγγείλει την πολιτική τάξη της Ιταλίας για διαφθορά, για νεοφασιστική συνωμοσία και για συνέργεια με τη Μαφία. Σε άρθρα για την Corriere della Sera είχε ζητήσει τη δίκη του ιταλικού πολιτικού κατεστημένου.
Άλλοι φίλοι και υποστηρικτές του Παζολίνι, όπως ο σκηνοθέτης Μπερνάντο Μπερτολούτσι, εκμεταλλεύτηκαν την απουσία αίματος στα ρούχα του Παζολίνι και τη φύση των εκδορών στο σώμα του, για να διατυπώσουν τις αμφιβολίες τους στην ιδέα ότι ο Πελόζι μπορεί να είχε διαπράξει μόνος του τη δολοφονία. Ο Μπερτολούτσι είχε εργαστεί ως βοηθός στο Ακατόνε, την πρώτη ταινία του Παζολίνι, και μίλησε για τον τρόπο που η ζωή και η δημόσια εικόνα του Παζολίνι, είχαν «κατασπαραχθεί» την περίοδο πριν τη δολοφονία του. Η τελευταία ταινία του Παζολίνι είχε τίτλο Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα και παρουσίαζε τους φασίστες τους Μουσολίνι ως σοδομιστές με αποτέλεσμα ο σκηνοθέτης να δέχεται απειλές σε βάρος της ζωής του από νεοφασιστικές ομάδες.
Οι αμφιβολίες που εγέρθηκαν για την ευθύνη της δολοφονίας δεν καταλάγιασαν μετά την ομολογία του Πελόζι. Στη διάρκεια της δίκης, ο ιατροδικαστής Φαουστίνο Ντουράντε εισηγήθηκε ότι πίσω από τη δολοφονία μπορεί να κρύβονταν περισσότερα από ένα άτομα. Η εφημερίδα Paese Sera δημοσίευσε την επιστολή ενός μάρτυρα που ισχυριζόταν ότι ένα αυτοκίνητο στο οποίο επέβαιναν τέσσερα άτομα από την Κατάνια της Σικελίας, είχε ακολουθήσει τον Παζολίνι μέχρι την Όστια. Το υλικό αυτό, αν και υποβλήθηκε ως στοιχείο, δεν χρησιμοποιήθηκε καθόλου στη δίκη. Αυτές ήταν οι σκέψεις το 1977, όταν το δικαστήριο αποφάνθηκε ότι ο Παζολίνι είχε «δολοφονηθεί από τον Πελόζι και άγνωστα άτομα», αλλά σε μια έφεση το 1979 αυτή η απόφαση τροποποιήθηκε και ο Πελόζι κρίθηκε πλέον ως ο μοναδικός δολοφόνος.
Το 2005, σε μια τηλεοπτική συνέντευξη που παραχώρησε στο κανάλι RAI 3, ο 46χρονος πλέον Πίνο Πελόζι προέβη σε μια εντυπωσιακή νέα δήλωση: «Είμαι αθώος. Δεν τον σκότωσα εγώ». Για τη δολοφονία κατηγόρησε τρεις ξένους, «νεαρούς με προφορά από τον νότο». Αφού συνάντησε τον Παζολίνι στο σταθμό Τέρμινι και πήγε μαζί του στην Όστια, ισχυρίστηκε ότι τρία «μυστηριώδη» άτομα τους είχαν στήσει καρτέρι. Αφού ακινητοποίησαν τον Πελόζι, έβγαλαν με τη βία τον Παζολίνι από το αυτοκίνητο αποκαλώντας τον «βρωμοκομμουνιστή» και «βρομιάρη» πριν τον ξυλοκοπήσουν μέχρι θανάτου. Ο Πελόζι ισχυρίστηκε ότι πανικοβλήθηκε και ότι στην προσπάθειά του για να διαφύγει πέρασε με το αυτοκίνητο πάνω από το σώμα του Παζολίνι.
Ταυτόχρονα, ο Σέρτζιο Τσίτι, ο σκηνοθέτης και πρώην συνεργάτης του Παζολίνι, αποκάλυψε στη La Republica ότι κάποιος που γνώριζε την αλήθεια του είχε πει ότι οι δολοφόνοι του Παζολίνι ήταν πέντε άτομα. Η περιγραφή του Τσίτι διέφερε από αυτήν του Πελόζι: «Ο Πίνο Πελόζι ήταν απλώς ένα αγόρι. Εκείνοι οι πέντε τον εκμεταλλεύτηκαν για να παίξει το ρόλο του δολώματος. Κάποιος έπρεπε να κατηγορηθεί για το έγκλημα. Την εντολή για τη δολοφονία την είχαν δώσει ευυπόληπτα άτομα. Ο θάνατος του Παζολίνι βόλευε πολλούς, όλους εκείνους που φοβόντουσαν το μυαλό και το ελεύθερο πνεύμα του».
Ο δήμαρχος της Ρώμης, Βάλτερ Βελτρόνι, ανταποκρίθηκε σε αυτές τις δηλώσεις και ζήτησε τη διεξαγωγή νέας έρευνας. Όπως δήλωσε, υπήρχε «ανάγκη για αλήθεια. Η δήλωση του Πελόζι αναζωπύρωσε τις αμφιβολίες και τα ερωτήματα τα οποία οι φίλοι του ποιητή, πολλοί διανοούμενοι, αλλά και ένα σημαντικό κομμάτι της κοινής γνώμης ανέκαθεν είχαν απορίες για το τι πραγματικά συνέβη εκείνη τη νύχτα». Τον Μάιο του 2005, Ιταλοί δικαστές άνοιξαν πάλι την υπόθεση και υποσχέθηκαν να εξετάσουν τα νέα στοιχεία.
Το σημείο εκκίνησης για κάθε εγκληματολογικής έρευνα είναι το κίνητρο. Ποιος είχε λόγο να σκοτώσει τον Πιέρ Πάολο Παζολίνι και ποιον θα ωφελούσε ο θάνατός του; Οι ερωτήσεις αυτές είναι αδύνατον να απαντηθούν δίχως να ληφθεί υπόψη ο ρόλος του ως ένας αντιφρονών και ως ένας από τους πλέον διακεκριμένους Ιταλούς διανοούμενους.
Το έργο του Παζολίνι περιλάμβανε ποίηση, λογοτεχνία και κινηματογράφο, ενώ οι πολιτικές του πεποιθήσεις ήταν έντονες, αμφιλεγόμενες, και απρόβλεπτες. Το επαναλαμβανόμενο μοτίβο που κυριαρχούσε στη ζωή του Παζολίνι ήταν η εξουσία. Στο έργο του, όπως και στις προσωπικές του εμπειρίες, αντιμετώπιζε την εξουσία σε όλες τις μυστικές, συνωμοτικές και φιλόψογες μορφές της. Αντιμετώπισε περισσότερες από τριάντα νομικές υποθέσεις περί βλασφημίας και προσβολής των ηθών. Οι αντιπαραθέσεις του με την εξουσία τον κράτησαν στο περιθώριο και, ταυτόχρονα, στο επίκεντρο του ιταλικού δημόσιου βίου. Ήταν ένας αντιφρονών, όχι μόνο για το ιταλικό κυρίαρχο ρεύμα αλλά και για το ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα και την ευρύτερη αριστερά, καθώς συχνά ερχόταν σε αντιπαράθεση με τον δογματισμό και τις συμβάσεις της.
Ο Παζολίνι γεννήθηκε στην Μπολόνια το 1922 και μεγάλωσε στην οικογενειακή του κατοικία στην Κασάρσα, στην βορειοανατολική επαρχία του Φρίουλι. Εκεί, το 1942, δημοσίευσε το πρώτο του έργο, Ποιήματα της Κασάρσα στη διάλεκτο του Φρίουλι.
Η χρήση της διαλέκτου από τον Παζολίνι όφειλε πολλά στην επιρροή του Αντόνιο Γκράμσι, του μαρξιστή από τη Σαρδηνία που είχε γράψει τα περισσότερα έργα του ως φυλακισμένος του Μουσολίνι. Ο Παζολίνι δανείστηκε από τον Γκράμσι την ανάγκη για μια εθνική λαϊκή τέχνη που θα τραβούσε την προσοχή μιας εργατικής τάξης με ανεπτυγμένη κριτική ικανότητα. Αυτό θα ήταν μέρος ενός ευρύτερου πολιτικού αγώνα ώστε να παραχθεί μια εναλλακτική προλεταριακή κουλτούρα σε αντίθεση με την ηγεμονία των κυρίαρχων τάξεων, και κατέλαβε σχεδόν όλη την έκταση του πρώιμου έργου του Παζολίνι μέσω της ποίησής του και, στη συνέχεια, μέσω των γραπτών και των ταινιών του. Το διάσημο ποίημά του, οι Στάχτες του Γκράμσι (1957), εξέφραζε την υποχρέωσή του απέναντι στη σκέψη του Γκράμσι – κυρίως ο τρόπος με τον οποίο οι «απαγορευμένες φωνές» μπορούν να εμπνεύσουν κοινωνικές αλλαγές.
Το ενδιαφέρον του για την περιθωριακή κουλτούρα της εργατικής τάξης ήταν προφανές στο πρώτο του μυθιστόρημα, Παιδιά της Ζωής, όπου περιέγραφε τη βίαιη ύπαρξη του ρωμαϊκού υποπρολεταριάτου και την κατασταλτική φύση του κράτους. Η καθημερινή πραγματικότητα των φτωχών νέων στις φτωχογειτονιές της Ρώμης, ήταν γνωστή στον Παζολίνι από τις ομοφυλοφιλικές του συνευρέσεις και απεικονιζόταν ακόμα πιο έντονα στο δεύτερο βιβλίο του, Μια Βίαιη Ζωή, χάρη στο οποίο ο Παζολίνι απέσπασε το βραβείο Premio Crotone το 1959.
Το Μια Βίαιη Ζωή ήταν η βάση για το Ακατόνε, την πρώτη κινηματογραφική ταινία του Παζολίνι που γυρίστηκε σε φτωχογειτονιές το 1981 στο πνεύμα της ιταλικής νεορεαλιστικής παράδοσης (αν και με μερικές πρωτοτυπίες, κυρίως στην εστίαση της κάμερας και στο φωτισμό). Γράφοντας για το Ακατόνε το 1975, ο Παζολίνι το περιέγραψε ως ένα «εργαστήριο» για την κατανόηση ενός «τρόπου ζωής». Η κουλτούρα των χωρικών του νότου έδινε στο ρωμαϊκό υποπρολεταριάτο όχι μόνο ψυχολογικά χαρακτηριστικά αλλά και απολύτως αυθεντικά σωματικά χαρακτηριστικά. Εντόπιζε την αληθινή «ράτσα».
Ο Παζολίνι απέδιδε τον τρόπο ζωής των φτωχών της Ρώμης στο συνδυασμό των μεταπολεμικών οικονομικών στερήσεων και του εξαθλιωμένου υποκόσμου που χαρακτήριζαν την κατασταλτική δεκαετία του ’50, την οποία τρόπον τινά θεωρούσε ως μια συνέχεια ανάμεσα στη φασιστική εποχή και το επόμενο χριστιανοδημοκρατικό καθεστώς. Όρισε αυτό καθεστώς ως «κληρικο-φασισμό» για την κατασταλτική χρήση του κράτους και το χειρισμό της εξουσίας εκ μέρους του. Υποστήριζε ότι στη Ρώμη αυτό το περιέγραφε η περιθωριακή ύπαρξη του υποπρολεταριάτου, το οποίο βρισκόταν σε σύγκρουση με τις διωκτικές αρχές. Οι άλλες κοινωνικές τάξεις γνώριζαν ελάχιστα για τις αληθινές συνθήκες των ρωμαϊκών φτωχογειτονιών, όπου ο διαφορετικός τρόπος ζωής και τα συστήματα αξιών ήταν προφανή.
Αυτός ο τρόπος ζωής άρχισε να μετασχηματίζεται στη δεκαετία του ’60, όταν η Ιταλία γνώρισε μια οικονομική άνθηση με τις νέες ελευθερίες και φιλοδοξίες να συνοψίζονται σε ταινίες όπως το Ντόλτσε Βίτα του Φελίνι. Μετά το Ακατόνε και το Μάμα Ρόμα (1962), ο Παζολίνι έχασε την μέχρι πρότινος αισιόδοξη πεποίθησή του ότι ο νεορεαλισμός και άλλες μορφές πολιτιστικής κριτικής μπορούσαν να οδηγήσουν σε ριζικές κοινωνικές αλλαγές. Αισθανόταν απόγνωση με την εμφάνιση μιας νεοκαπιταλιστικής αυτοκρατορίας που επιδίωκε να καταστρέψει τη λαϊκή κουλτούρα. Δεν πίστευε πλέον ότι ο συμβιβασμός του Γκράμσι ανάμεσα στη λαϊκή κουλτούρα και την πολιτική αλλαγή ήταν εφικτός. Για τον Παζολίνι, το είδος του μαζικού ηδονισμού που εμφανίστηκε στη διάρκεια της δεκαετίας του ’60 είχε διαλύσει την πίστη του στην αθωότητα της εργατικής τάξης. «Οι ταινίες μου δεν ήταν για μαζική κατανάλωση», θα δήλωνε αργότερα. «Το χειρότερο που μπορούσα να φανταστώ ήταν να δημιουργήσω κάτι για μια αλλοτριωμένη μαζική κουλτούρα δίχως να τρέφω την παραμικρή συμπάθεια για αυτήν».
Αυτή η συνταρακτική συνειδητοποίηση επέμεινε στον Παζολίνι και κυριάρχησε στο υπόλοιπο έργο του. Οι ταινίες του πήραν νέα τροπή, αντανακλώντας μια πιο σύνθετη φιλοσοφική δέσμευση, με σημεία σύγκλισης αλλά και αντίφασης ανάμεσα στον μαρξισμό του και τον καθολικισμό του. Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο που γυρίστηκε το 1964 στη Ματέρα, μια φτωχική πόλη του νότου, σήμανε την αποχώρησή του από το νεορεαλισμό.
Ένα χρόνο νωρίτερα, ο Παζολίνι είχε καταδικαστεί σε τετράμηνη φυλάκιση με αναστολή επειδή «υπονόμευσε δημοσίως τις θρησκείες του κράτους», εξαιτίας της μικρού μήκους ταινίας του Το Τυρί, μέρος μιας νεορεαλιστικής τριλογίας με τη συμμετοχή ταινιών μικρών μήκους από τον Γκοντάρ και τον Ροσελίνι. Το Ευαγγέλιο γυρίστηκε σε μια περίοδο που ο πάπας Ιωάννης ΚΓ΄ είχε εγκαινιάσει ένα διάλογο μεταξύ κομμουνιστών και χριστιανών στη Δεύτερη Σύνοδο του Βατικανού του 1962, αναγνωρίζοντας πεποιθήσεις των καθολικών αλλά και των κομμουνιστών στην ανάγνωση του Κατά Ματθαίον ευαγγελίου. Η ταινία, στην οποία την Παναγία υποδύεται η μητέρα του Παζολίνι, Σουζάνα, και τον Ιησού ο άγνωστος Ισπανός φοιτητής Ενρίκε Ιραθόκουι, είναι μια ρητή καταγγελία του υλισμού και μια προσπάθεια σε ένα νέο πνεύμα συμφιλίωσης ανάμεσα στο μαρξισμό και τον καθολικισμό.
Η επόμενη ταινία του Παζολίνι ήταν το Μεγάλα Πουλιά, Μικρά Πουλάκια (1966), μια από τις πιο φιλοσοφικές ταινίες του, με πρωταγωνιστή τον διάσημο κωμικό Τοτό και τον Νινέτο Ντάβολι στους αντίστοιχους ρόλους πατέρα και γιου. Οι δυο τους ξεκινούν για ένα ταξίδι και στη διαδρομή συναντούν ένα κοράκι που προσπαθεί να τους διαφωτίσει με ιστορίες από μαρξιστική σκοπιά. Είναι μια δύσκολη αποστολή για τον πατέρα και τον γιο, που ο προορισμός τους δεν είναι ποτέ σαφής και που δεν φαίνεται να επηρεάζεται από τον καταναλωτισμό ή τον ιδεαλισμό. Τελικά, τρώνε το κοράκι ως ένδειξη της αδιαφορίας τους και στης ασφάλειας που αισθάνονταν παρά τη δυσχερή τους θέση.
Με τα Πουλιά, ο Παζολίνι σκόπευε να αρθρώσει μια κριτική στον καπιταλισμό του καταναλωτισμού και στις κούφιες απολαύσεις που παρήγαγε, προτείνοντας ταυτόχρονα το ενδεχόμενο για κοινωνική δικαιοσύνη και πολιτική συνείδηση. Η κριτική του στις υλιστικές αξίες των αστών αναπτύχθηκε περισσότερο σε ταινίες όπως το Θεώρημα (1968) για να κορυφωθεί με το Σαλό (1975).
Στα μέσα της δεκαετίας του ’60, ο Παζολίνι αντιμετώπιζε μια ρήξη με την αριστερά, μολονότι διατηρούσε ακόμα μεγάλο κομμάτι των μαρξιστικών του πεποιθήσεων (το 1949 τον είχαν διαγράψει από το Κομμουνιστικό Κόμμα μετά την απόλυσή του από τη θέση του καθηγητή για υποτιθέμενες ομοφυλοφιλικές σχέσεις με μαθητές του στο Φρίουλι). Πίστευε όλο και περισσότερο ότι η εργατική τάξη είχε ενσωματωθεί στον καταναλωτικό καπιταλισμό, αναπτύσσοντας την αμφιλεγόμενη και μάλλον απλοϊκή άποψη ότι ο προοδευτισμός της μεσαίας τάξης εξαρτιόταν από την φαινομενική παρακμή των αστών.
Οι διαφορές αυτές έγιναν πιο φανερές και τελικά κορυφώθηκαν την περίοδο των γεγονότων τον Μάη του 1968. Στις βίαιες συγκρούσεις που ξέσπασαν εκείνη την εποχή, ο Παζολίνι στάθηκε με επιφύλαξη απέναντι στα κίνητρα του φοιτητικού κινήματος, καθώς δυσπιστούσε απέναντι στην ταξική του σύνθεση και τον ευδιάκριτο ηδονισμό του. Έγραψε ένα ποίημα για την L’Espresso, παίρνοντας το μέρος των αστυνομικών, τους οποίους έβλεπε ως φτωχούς από το νότο που είχαν βρεθεί να δουλεύουν για το κράτος προκειμένου να γλιτώσουν από τη φτώχεια του νότου. Είχε την αίσθηση ότι οι φοιτητές έπρεπε να πολεμήσουν το νομικό και το πολιτικό σύστημα και όχι τα παιδιά των φτωχών. Αυτό τον έφερε σε μεγάλη σύγκρουση με την αριστερά και σε μια ομιλία του στη Βενετία δέχτηκε σωματική επίθεση.
Ο Παζολίνι είχε πλέον απομακρυνθεί τρόπον τινά από τη νέα αριστερά, η οποία είχε στρέψει τις ελπίδες της στα νέα κοινωνικά κινήματα. Ήταν αντίθετος στη χρήση ναρκωτικών από τους νέους και τους φοιτητές της εποχής, γεγονός που απέδιδε στη «μεσοαστική δυστυχία και άρνηση». Τα ναρκωτικά, υποστήριξε στη διάρκεια μιας αντιπαράθεσης με τον επικεφαλής του Ριζοσπαστικού Κόμματος, Μάρκο Πανέλα, ήταν απλώς μια αντίδραση στην απώλεια των αξιών και μια προσπάθεια να γεμίσει ένα κενό, οδηγώντας τη νεολαία στη δυστυχία, στην εγκληματικότητα ή στον εξτρεμισμό. Αντί να βλέπει τη χρήση ναρκωτικών ως μια μορφή αντίδρασης στο κατεστημένο, ο Παζολίνι τη θεωρούσε ως «υποκατάστατο μιας συγκεκριμένης ταξικής κουλτούρας των προνομιούχων».
Επιπλέον, επέμενε ότι η χρήση των ναρκωτικών ήταν ενδεικτική μιας ευρύτερης πολιτιστικής παθογένειας και αυτό έγινε ένα από τα κύρια θέματα που κυριάρχησαν στα τελευταία του έργα. Καταδίκασε τη «νέα οικονομική εξουσία» που είχε οδηγήσει στην υποβάθμιση της ιταλικής πολιτιστικής ζωής. Διαπίστωνε ότι οι παραδοξότητες των δεκαετιών του ’60 και του ’70 πρόσφεραν φαινομενικά νέες ελευθερίες και σεξουαλική απελευθέρωση, ενώ στην πραγματικότητα περιείχαν μια «ψευδή» ανοχή παράγοντας μόνο κυνισμό και κομφορμισμό.
Αυτές οι παραδοξότητες εκφράστηκαν στην Τριλογία της Ζωής, μια σειρά τριών ταινιών που σκηνοθέτησε στις αρχές της δεκαετίας του ’70 και συλλαμβάνουν την αθωότητα της σεξουαλικότητας, αλλά αργότερα αποκηρύσσονται ως μη ενδεικτικές του παρόντος κόσμου. Ούτε το αναπτυσσόμενο μέσον της τηλεόρασης τον ενέπνεε. Αν τα ναρκωτικά προκαλούσαν δυστυχία, έβρισκε την τηλεόραση ως επί το πλείστον «χυδαία» και «εξευτελιστική».
Αμφισβήτησε την «ψευδή προοδευτικότητα» και την «ψευδή ανεκτικότητα» που υπερασπίζονταν τα κυρίαρχα πολιτικά κόμματα, μηδέ εξαιρουμένου του Κομμουνιστικού, το οποίο ωστόσο συνέχιζε να υποστηρίζει σε ποιοτικό επίπεδο. Απεναντίας, η Ιταλία ήταν μια δύναμη «δεύτερης διαλογής» που πήγαινε στο πουθενά. «Στην πραγματικότητα, η Ιταλία είναι ένα φριχτό μέρος», έγραψε τον Ιούλιο του 1975. «Αρκεί να πάει κανείς για μια μέρα στο εξωτερικό και να γυρίσει. Η σημερινή Ιταλία έχει καταστραφεί, όπως ακριβώς η Ιταλία του 1945. Στην πραγματικότητα, η καταστροφή σήμερα είναι πιο σοβαρή επειδή δεν βρισκόμαστε εν μέσω ερειπίων, όσο κι αν αυτό είναι καταθλιπτικό, σπιτιών και μνημείων, αλλά εν μέσω των ερειπίων των αξιών, των ανθρωπιστικών αξιών που είναι και οι σημαντικότερες λαϊκές αξίες».
Για τον Παζολίνι, η κύρια ευθύνη ανήκε στην εκφυλισμένη πολιτική τάξη της Ιταλίας. Οι χριστιανοδημοκράτες που κυβερνούσαν την Ιταλία σχεδόν αδιάκοπα μετά την ήττα του φασισμού, αφομοίωναν πλέον τις αξίες της καπιταλιστικής επανάστασης, παρά το γεγονός ότι η «ηδονιστική ιδεολογία» απείχε πολύ από τις αξίες των καθολικών. Ωστόσο, καθώς τα λείψανα του «κληρικο-φασισμού» των μεταπολεμικών χρόνων προσαρμόζονταν για να ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις της «νέας οικονομικής δύναμης», απλώς επέτειναν τις αντιθέσεις στη καρδιά του ιταλικού κράτους.
Για τον Πιέρ Πάολο Παζολίνι, η Ιταλία στη δεκαετία του ’70 δεν ήταν μια φυσιολογική χώρα, αλλά μια χώρα που κυβερνιόταν από ένα κοινοβουλευτικό καθεστώς, διεφθαρμένο ως το κόκαλο του, συνένοχο σε μαφιόζικες συναλλαγές και καταστρώνοντας συνωμοσίες για να διατηρείται στην εξουσία. Ήταν μια «γελοία και μοχθηρή χώρα». Η πλημμύρα των νεοφασιστικών βομβών που είχαν μείνει ατιμώρητες και η λεγόμενη «στρατηγική της έντασης», όπου τον φόβο για μια κομμουνιστική κατάληψη της εξουσίας υποδαύλιζε μια βίαιη τρομοκρατία, συνέχιζαν να εμποδίζουν κάθε είδος κοινωνικής αλλαγής.
Και αυτό, παρά τις σημαντικές προσπάθειες του Κομμουνιστικού Κόμματος (PCI). Την έκρηξη της υποστήριξης προς το κόμμα στα μέσα της δεκαετίας του ’70, ακολούθησε ο αμφιλεγόμενος «ιστορικός συμβιβασμός» με τους χριστιανοδημοκράτες, προκειμένου το κόμμα να αυξήσει την επιρροή του. Ο Παζολίνι όμως, όπως πολλοί άλλοι στην αριστερά, δεν πείστηκε από αυτή τη στρατηγική, αν και ο ίδιος επέκρινε τη στροφή μερικών ομάδων της αριστεράς στη βία. Πίστευε ότι έτσι οι κομμουνιστές κινδύνευαν να βουλιάξουν στις επιφάσεις της εξουσίας, κυρίως μέσω των ρεαλιστικών διαπραγματεύσεων με τους χριστιανοδημοκράτες και την πίστη στο κράτος ως όργανο καταστολής.
Σε μια ασυνήθιστη σειρά από άρθρα στην Corriere della Sera και στην Il Mondo τον Αύγουστο και τον Σεπτέμβριο του 1975, ο Παζολίνι ζήτησε να παραπεμφθούν σε δίκη οι χριστιανοδημοκράτες ηγέτες (ανάμεσά τους ο Τζούλιο Αντρεότι). Ο μόνος τρόπος για την απομάκρυνση αυτών των ηγετών από τα κέντρα εξουσίας τους («το «παλάτι» τους, όπως έλεγε ο Παζολίνι) ήταν μια κανονική ποινική δίωξη. Η Χριστιανική Δημοκρατία ήταν ένοχη για μια σειρά εγκλημάτων, υποστήριξε, ανάμεσά τους η συνέργεια με τη Μαφία σε κυβερνητικές αποφάσεις, η συγκάλυψη των νεοφασιστικών βομβιστικών επιθέσεων σε Μιλάνο, Μπρέσια και Μπολόνια το διάστημα 1969-1974, η κατάχρηση δημοσίου χρήματος, η συνεργασία με τη CIA και η συνωμοσία με το στρατό και τη CIA για να αποτραπεί η άνοδος της αριστεράς.
«Σε όλη τη δημοκρατική ζωή της Ιταλίας», έγραψε, «κρύβεται η υποψία της συνέργειας με τη Μαφία από τη μια και της άγνοιας από την άλλη. Έτσι γεννιέται σχεδόν από μόνη της μια φυσική συμμαχία με την εξουσία – μια άρρητη διπλωματία σιωπής».
Οι προειδοποιήσεις του συνοδεύτηκαν από μια έκκληση προς τους πολίτες, τους διανοούμενους και τα κινήματα να απαιτήσουν την αλήθεια από τους κυβερνήτες της Ιταλίας: «Μέχρι να πληροφορηθούν όλα αυτά τα πράγματα… η πολιτική συνείδηση των Ιταλών θα είναι ανίκανη να παράγει μια νέα συναίσθηση. Με άλλα λόγια, η Ιταλία θα είναι ακυβέρνητη».
Το άρθρο του «Γιατί η Δίκη;» δημοσιεύτηκε στην Corriere della Sera στις 28 Σεπτεμβρίου 1975. Ένα μήνα και κάτι αργότερα, ο Παζολίνι δολοφονήθηκε. Πολλοί άνθρωποι είχαν κίνητρα: στελέχη των χριστιανοδημοκρατών (που τρία χρόνια αργότερα θα έμεναν με σταυρωμένα χέρια παρακολουθώντας τον πρώην πρωθυπουργό Άλντο Μόρο να πεθαίνει στα χέρια των Ερυθρών Ταξιαρχιών, τα μέλη των οποίων ο Παζολίνι επίσης είχε καταγγείλει ως ανθρώπους «που ζούσαν για και από την εξουσία»), αφεντικά της Μαφίας με άμεση πρόσβαση στα κέντρα εξουσίας στη Ρώμη, και οι νεοφασίστες του Ιταλικού Κοινωνικού Κινήματος, οι κληρονόμοι του φασιστικού κόμματος του Μουσολίνι. Ο Παζολίνι είχε καταγγείλει επανειλημμένα τις προσπάθειες συγκάλυψης μετά τις φασιστικές βομβιστικές επιθέσεις , ενώ στο Σαλό, την τελευταία του ταινία, σατίριζε το φασιστικό καθεστώς του Μουσολίνι.
Πολλά χρόνια αφότου το ακρωτηριασμένο πτώμα του Παζολίνι βρέθηκε στην Όστια, η πεσιμιστική πρόγνωσή του για την παρακμή της Ιταλίας αποδείχτηκε προφητική. Στις αρχές της δεκαετίας του ’90 τα επιχειρήματα του Παζολίνι για τη διαφθορά στον πυρήνα του χριστιανοδημοκρατικού κράτους επιβεβαιώθηκαν περίτρανα ενώπιον του σκανδάλου «Tangentopoli» (Πόλη των Δωροδοκιών) ανάμεσα στο 1992-1994 και της δικαστικής επιχείρησης «Καθαρά Χέρια» που οδήγησε ενώπιον της δικαιοσύνης ανώτερα κυβερνητικά στελέχη. Είναι σαφές ότι η Μαφία ασκούσε την επιρροή της ελέγχοντας την καρδιά του ιταλικού κράτους σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970, ενώ το 1993 ο κατ’ επανάληψη πρωθυπουργός Τζούλιο Αντρεότι αντιμετώπισε κατηγορίες για σχέσεις με τη Μαφία και για συνωμοσία σε δολοφονία, με αποτέλεσμα να καταδικαστεί σε 24 χρόνια φυλακή, αν και το 2004 οι κατηγορίες αποσύρθηκαν λόγω «ανεπαρκών στοιχείων». Αν και το δικαστήριο αποφάνθηκε ότι ο Αντρεότι είχε διασυνδέσεις με τη Μαφία πριν το 1982, τα στοιχεία σταματούσαν εκεί. Η αντίδραση της ιταλικής πολιτικής τάξης στην απόφαση για τον Αντρεότι επιβεβαίωσε την ανάλυση του Παζολίνι για την εξουσία και την αποτυχία της να αναλάβει ευθύνες του παρελθόντος. Ο Αντρεότι, μετά την απαλλαγή του, συνέχισε την πολιτική του δράση μέχρι τον θάνατό του, υπέργηρος πλέον, το 2013.
Είναι επίσης πασίγνωστη η πολύχρονη δράση της μυστικής οργάνωσης Propaganda Due (P2) που ήταν δημιούργημα μιας ιταλικής ελίτ από εκδότες, στρατιωτικούς, τραπεζίτες και βουλευτές, και είχε ως στόχο τη μόνιμη αποδυνάμωση της αριστεράς στη χώρα, ενώ εμπλεκόταν ακόμα και σε δολοφονίες.
Ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι ήταν ένας διανοούμενος με πολλές παραδοξότητες. Ήταν αδογμάτιστος και η έρευνα για την αλήθεια στο έργο του και την πολιτική του διαμόρφωσε μεγάλο μέρος της ζωής του. Κάποτε είχε πει ότι μόνο όταν πεθαίνεις γνωρίζεις πραγματικά ποιος είσαι…
(To άρθρο μεταφράστηκε από το Open Democracy)
ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΣΧΕΤΙΚΑ...
Φεντερίκο Φελίνι: «Ο καλλιτέχνης είναι το μέσον ανάμεσα στη φαντασία του και τον υπόλοιπο κόσμο»
Για τον Μπερνάρντο Μπερτολούτσι...
Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ: Η ζωή είναι πιο άγρια από την τέχνη…
Θόδωρος Αγγελόπουλος: Δέκα πράγματα που θα ήθελε να ξέρετε γι' αυτόν...
Χάρι Ντιν Στάντον: "Όλα είναι μακρόκοσμοι του εγώ..."
Ρόμπερτ Μίτσαμ: Ιστορίες αλητείας...
Η Νύχτα των Ζωντανών Νεκρών του George A. Romero: Και οι «βρικόλακες» έγιναν ζόμπι...
ΟΙ ΔΕΚΑ ΧΕΙΡΟΤΕΡΕΣ ΜΑΜΑΔΕΣ ΤΟΥ ΣΙΝΕΜΑ (σε χρονολογική σειρά...)
Γιάννης Καστάναρας
Ο Γιάννης Καστάναρας είναι καθ' έξιν και κατ΄ επάγγελμα slacker, συνεκδότης και executive producer (ο,τι κι αν σημαίνει αυτό το πράγμα) του φανζίν Merlin's Music Box.
Γιάννης Καστάναρας
Ο Γιάννης Καστάναρας είναι καθ' έξην και καθ΄ επάγγελμα slacker, συνεκδότης και executive producer (ο,τι κι αν σημαίνει αυτό το πράγμα) του φανζίν Merlin's Music Box.
Γιάννης Καστάναρας
Ο Γιάννης Καστάναρας είναι καθ' έξην και καθ΄ επάγγελμα slacker, συνεκδότης και executive producer (ο,τι κι αν σημαίνει αυτό το πράγμα) του φανζίν Merlin's Music Box.
