Μετάφραση - Απόδοση: Γιάννης Καστανάρας

Η εφηβική επανάσταση είναι μια δύναμη που πρέπει να ληφθεί υπόψη στο Λύκειο «Vince Lombardi». Σκηνικό για την πανκ κωμωδία-μιούζικαλ Rock ’n’ Roll High School (1979), το συγκεκριμένο σχολείο έχει δει μια σειρά από διευθυντές να οδηγούνται στην απελπισία από τους απείθαρχους μαθητές. Με επικεφαλής της Riff Randell (P. J. Soles), ένα δυναμικό party-girl και φανατική θαυμάστρια των πανκ ηρώων Ramones, καθοδηγεί τους μαθητές σε ένα χείμαρρο εφηβικής ανυπακοής. Καθώς η Randell παίζει τραγούδια των Ramones μέσω του σχολικού ηχοσυστήματος, οι διάδρομοι πλημμυρίζουν με έφηβους που χορεύουν μέσα σε έναν παροξυσμό χαράς. Ωστόσο, η άφιξη της νέας διευθύντριας φαίνεται να βάζει τέλος στη διασκέδαση...

Μια αυστηρή υπέρμαχος της πειθαρχίας, η δεσποινίς Evelyn Togar (Mary Woronov) μισεί το ροκ εν ρολ και κατατροπώνει τους ταραξίες με μια θύελλα εκδικητικών τιμωριών. Ωστόσο, όταν κατάσχει τα εισιτήρια των μαθητών για τη μεγάλη συναυλία των Ramones, τα παιδιά φτάνουν στα άκρα. Καθώς η Togar και μια ομάδα δεσποτικών γονέων καίνε συμβολικά σε μια υπαίθρια φωτιά τους αγαπημένους δίσκους των νέων (Rolling Stones, Bob Dylan, Ramones), η Randell οδηγεί τους φίλους της σε μια ευφορική κατάληψη του σχολείου. Προς αποστροφή της Togar, στο σκηνικό καταφθάνουν οι ίδιοι οι Ramones και βοηθούν στο ξεκίνημα ροκ εν ρολ μιας εξέγερσης με χορούς, μάχες με φαγητά και καραγκιοζιλίκια μέσα σε μια μπανιέρα ξέχειλη από σαπουνάδες. Τέλος, στο φινάλε της ταινίας, τα παιδιά ανατινάζουν το σχολικό συγκρότημα με δυναμίτη, ενώ οι Ramones σφυροκοπούν το θεματικό τραγούδι της ταινίας μέσα σε ένα ξέφρενο πάρτι.

Το Rock ’n’ Roll High School χρηματοδοτήθηκε από τον έμπειρο σκηνοθέτη Roger Corman σκηνοθετήθηκε από τον προστατευόμενό του, Allan Arkush, και είναι μια τέλεια απομίμηση των χολιγουντιανών ταινιών με θέμα τα γυμνάσια. Φυσικά, η ταινία είναι σημαντική για την παρουσία των Ramones και για τα γρήγορα κομμάτια τους που ακούγονται στην ταινία θαρρείς και γαζώνουν τις σκηνές σαν σφαίρες πολυβόλων. Αλλά το Rock ’n’ Roll High School είναι επίσης μια μαρτυρία ότι το πανκ δεν ήταν ένα απομονωμένο, περιορισμένο φαινόμενο, αλλά είχε εκτεταμένη επίδραση σε διάφορους πολιτιστικούς και πολιτικούς τομείς. Η επίδραση του πανκ στις παραστατικές τέχνες και το σχέδιο, για παράδειγμα, έχει τεκμηριωθεί από αρκετές εκτενείς έρευνες, ενώ η στενή σχέση του πανκ με τον κινηματογράφο επίσης αρχίζει να αναγνωρίζεται.

Το Rock 'n' Roll High School σίγουρα διέθετε έναν πενιχρό προϋπολογισμό ($300,000) και γυρίστηκε απίστευτα γρήγορα (μέσα σε τρεις εβδομάδες). Ωστόσο, δεν ήταν ακριβώς ένα «do it yourself» εγχείρημα όπως θα ήθελαν πολλοί, ιδίως τη στιγμή που ο παραγωγός Roger Corman ήταν ένα θρύλος του Χόλυγουντ. Από τη δεκαετία του 1950 ειδικευόταν σε χαμηλού προϋπολογισμού στοχεύοντας τη νεανική αγορά και το 1970 είχε ιδρύσει την εταιρεία παραγωγής και διανομής New World Pictures, μία από τις πιο επιτυχημένες ανεξάρτητες κινηματογραφικές επιχειρήσεις στις ΗΠΑ. Το πεδίο δράσης του Corman βρισκόταν ακριβώς στις παραδόσεις των ταινιών «exploitation» – μια προσέγγιση του κινηματογράφου που αποφεύγει τις κυρίαρχες έννοιες της καλλιτεχνικής αξίας και της αφηγηματικής φινέτσας προς όφελος ενός φθηνού προϊόντος, το οποίο παράγεται γρήγορα και εκμεταλλεύεται σύγχρονες τάσεις, προσελκύοντας το κοινό με την υπόσχεση θεάματος και συγκινήσεων. Βγαίνοντας από το περίφημο εργοστάσιο παραγωγής της New World, το Rock 'n' Roll High School ήταν ένα υπόδειγμα αυτής της στρατηγικής, με τον Corman να εκμεταλλεύεται την πιο πρόσφατη υποκουλτούρα για να προσελκύσει το νεανικό κοινό. Επιπλέον, η ταινία δεν είναι καν μια σοβαρή δήλωση πρωτοποριακής αβανγκάρντ καινοτομίας. Αντί να σνομπάρει τις κοινότοπες συμβάσεις του εμπορικού κινηματογράφου, το Rock 'n' Roll High School τις σατιρίζει με χωρατατζίδικο τρόπο. Το χιουμοριστικό του απόφθεγμα «Μήπως το σχολείο σας θα είναι το ΕΠΟΜΕΝΟ;» είναι ενδεικτικό της χαβαλεδιάρικης ατμόσφαιρας, παρωδώντας τα στερεότυπα του εφηβικού κινηματογράφου σε μια επίδειξη χιουμοριστικής ειρωνείας και απίστευτα γρήγορων ροκ εν ρολ τραγουδιών. Ωστόσο, παρά τον εμπορικό τους προσανατολισμό και την αγάπη τους για τον χαβαλέ, ταινίες όπως το Rock 'n' Roll High School δεν πρέπει να απορρίπτονται απλώς ως φθηνά εμπορικά αντίγραφα μιας «αυθεντικής» επαναστατικής υποκουλτούρας.

Όπως η έκφρασή του στη μουσική, τη μόδα και το ντιζάιν, η παρουσία του πανκ στον κινηματογράφο ήταν εκλεκτική. Αναμφιβόλως, ένα καθοριστικό χαρακτηριστικό της πρωτοποριακής δημιουργικότητας ανέκαθεν πρωταγωνιστούσε στη σχέση του πανκ με τον κινηματογράφο. Με ρίζες σε ανατρεπτικές καλλιτεχνικές ευαισθησίες και μένοντας αποφασιστικά έξω από το κυρίαρχο ρεύμα, αυτή η παράδοση συναντά τις οικονομικές και αισθητικές επιταγές που θεωρούνται καθοριστικά χαρακτηριστικά του πανκ κινηματογράφου. Αλλά αυτή η ανατρεπτική δημιουργικότητα έχει υπάρξει παράλληλα -και συχνά έχει ταυτιστεί- με προσεγγίσεις πιο συναφείς με τις αυθάδεις, ανορθόδοξες πρακτικές του κινηματογράφου «exploitation». Όπως πολλές από τις δημιουργικές εκδηλώσεις του πανκ, το Rock 'n' Roll High School και παρόμοιες ταινίες διασκεδάζουν με το σχολικό περιβάλλον και την καρναβαλίστικη διάθεση, καμαρώνοντας για την πανουργία τους και την τάση τους για ειρωνεία, αναστάτωση και χλεύη. Αυτές οι ταινίες μπορεί να μην συμβαδίζουν με την «do it yourself» αισθητική που δεν επηρεάζεται από το Χόλυγουντ, αλλά και πάλι πρέπει να αναγνωριστούν ως ένα αναπόσπαστο κομμάτι του πανκ κινηματογράφου, υπογραμμίζοντας την αδιαμφισβήτητη ποικιλομορφία της σχέσης του πανκ με τον κινηματογράφο.

Το πανκ είχε εξαρχής μια συγγένεια με τον κινηματογράφο. Η εμβρυϊκή σκηνή του πανκ στη Νέα Υόρκη, για παράδειγμα, καταγράφηκε γρήγορα από τον Ισραηλινό σκηνοθέτη Amos Poe, ο οποίος συνεργάστηκε με τον Ivan Král (τον κιθαρίστα της Patti Smith) για την παραγωγή δυο ντοκιμαντέρ – του Night Lunch (σκην. Ivan Král και Amos Poe, 1975) και του The Blank Generation (σκηνοθ. των ιδίων, 1976). Η έλλειψη χρημάτων και εξοπλισμού σήμαινε ότι η «do it yourself» αισθητική ήταν αναπόφευκτη και οι ταινίες του Poe περιλαμβάνουν κοκκώδη, κουνημένα πλάνα των Patti Smith, Blondie, Television, Ramones, Talking Heads και άλλων πρώιμων πανκ συγκροτημάτων που παίζουν σε κλαμπ όπως το CBGB και το Max's Kansas City. Η αίσθηση του ωμού πριμιτιβισμού είναι ιδιαίτερα έντονη στο The Blank Generation, όπου το υλικό από τις εμφανίσεις και ο ήχος είναι ελαφρώς ασυγχρόνιστα, αποτέλεσμα μουσικής μονταρισμένης από πρωτόλεια ντέμο και ηχογραφήσεις από άλλες εμφανίσεις. Αντί όμως να θεωρείται ψεγάδι, αυτή η ασυνέπεια αποθεώνεται από ως «μια ριζική ασυνέπεια» που προκαλεί τις συμβάσεις της κινηματογραφικής παραγωγής και προσδίδει στην ταινία ένα αιχμηρό «πανκ πνεύμα». Το ίδιο ύφος μοιράζεται το The Punk Rock Movie (1978), το έργο του Don Letts που απαθανατίζει τις πρώτες ημέρες του πανκ στο Λονδίνο.

Ο Don Letts ήταν μόνιμος ντισκ τζόκεϊ στο Roxy –το ιστορικό πανκ κλαμπ του Λονδίνου που άνοιξε το 1976– και συχνά πιστώνεται με την εισαγωγή της dub reggae στη βρετανική πανκ σκηνή. Ωστόσο, ενώ έπαιζε δίσκους στο Roxy, ο Letts άρχισε κινηματογραφεί τις εμφανίσεις των συγκροτημάτων και αργότερα συγκέντρωσε το υλικό του στην ταινία The Punk Rock Movie. Όπως το The Blank Generation, η ταινία αυτή αποτελεί ένα συναρπαστικό ντοκουμέντο των αρχών του πανκ, με πρώιμα βίντεο από τους Clash, τους Generation X, τις Slits, τους Siouxsie and the Banshees και τους Sex Pistols. Οι εμφανίσεις και το υλικό εκτός σκηνής (πρόβες, συνεντεύξεις και φάρσες στο λεωφορείο για τις περιοδείες) γυρίστηκαν με απλό φιλμ Super 8 και μια ακατέργαστη έκδοση της ταινίας προβλήθηκε για έξι εβδομάδες στο Ινστιτούτο Σύγχρονων Τεχνών. Ωστόσο, παρά τη μεγέθυνσή της στα 35 χιλιοστά, η ταινία δεν κατάφερε ποτέ να κυκλοφορήσει στους κινηματογράφους. Ο Letts πάντως διατηρεί την ψυχραιμία του σχετικά με την έλλειψη διανομής και σχολιάζει ότι αυτό όχι μόνο προσέδωσε μια «καλτ υπόσταση» στην ταινία, αλλά και σήμαινε ότι δεν έπρεπε πλέον να προβάλλει πλέον μια ταινία που σε τεχνικό επίπεδο τον έκανε να ντρέπεται. Χωρίς αφήγηση, σχολιασμούς ή υπότιτλους για να καθοδηγούν το θεατή, η μοναδική οργανωτική αρχή της ταινίας γίνεται απλά «το πανκ τραγούδι». Με αυτήν την χαρακτηριστική χαλαρή δομή, το The Punk Rock Movie «ανοίγεται», ενθαρρύνοντας και προκαλώντας το θεατή να μετακινηθεί από τη θέση ενός παθητικού (μεγαλύτερου ή μικρότερου βαθμού) αποδέκτη στη θέση ενός ενεργού δημιουργού πιθανών σημασιών της ταινίας.

Ενώ η αρχική έκδοση του The Punk Rock Movie ήταν μια ανεπεξέργαστη υπόθεση, μονταρισμένη με «ψαλίδι και σελοτέιπ», η έκδοση των 35mm διόρθωσε πολλές τεχνικές ατέλειες και πρόσθεσε λεζάντες για τα συγκροτήματα και τα τραγούδια. Επιπλέον, η επεξεργασία της ταινίας έγινε από τον Peter Clifton, έναν έμπειρο δημιουργό με σκηνοθετικές επιτυχίες όπως το The London Rock 'n' Roll Show (1973) και το The Song Remains the Same (1975) – το ντοκιμαντέρ από συναυλίες των Led Zeppelin στο Madison Square Garden της Νέας Υόρκης.

Παρ' όλα αυτά, πολλές ταινίες που σχετίζονται με την αρχική σκηνή του πανκ φανέρωσαν έναν ενθουσιασμό για την προκλητική αβάν-γκαρντ. Το προκλητικό οπτικό ύφος που διαμορφώθηκε από τον Jean-Luc Godard και τη γαλλική Nouvelle Vague στα τέλη της δεκαετίας του ‘50 και στη δεκαετία του ‘60 άσκησε ιδιαίτερη επιρροή. Ο Amos Poe, για παράδειγμα, βασίστηκε στις τεχνικές του Godard καθώς μετατοπίστηκε από το ντοκιμαντέρ σε ένα στυλ κινηματογραφικής αφήγησης με την 16 mm ταινία The Foreigner (1978). Η ταινία χρηματοδοτήθηκε με ένα δάνειο 5.000 δολαρίων για αυτοκίνητο αλλά ο Poe, όπως ο Godard, μετέτρεψε το χαμηλό προϋπολογισμό αρετή. Οι ηθοποιοί ήταν φίλοι του σκηνοθέτη και «φάτσες» από την τοπική πανκ κοινότητα (ανάμεσά τους οι Cramps και η Debbie Harry), ενώ εκτεταμένα γυρίσματα σε πραγματικά μέρη μείωσαν τα έξοδα και προσέδωσαν μια αίσθηση ρεαλισμού. Με κάμερα στο χέρι, μακρινά πλάνα και ένα μοντάζ που έμοιαζε θαρρείς και οι σκηνές έκαναν άλμα στο χρόνο, ο Poe χρωστούσε πολλά στην προσέγγιση του Godard, το ίδιο και η αμφισημία της αφήγησης στο The Foreigner. Στην αναρχική πλοκή της ταινίας βλέπουμε τον Ευρωπαίο κατάσκοπο Max Menace (Eric Mitchell) να φτάνει στο Μανχάταν και να μπλέκει με διάφορους χαρακτήρες από την καθημερινή ζωή της Νέας Υόρκης, καθώς προσπαθεί να ανακαλύψει λεπτομέρειες της αποστολής του. Παράλληλα, ένας θηλυπρεπής μπίτνικ (Duncan Hannah) συγκεντρώνει τους Bags -μια ομάδα δολοφόνων πάνκηδων με δερμάτινα- για να εξοντώσει τον άτυχο πράκτορα, αν και οι ανατροπές της ιστορίας είναι αινιγματικές και τα κίνητρα των χαρακτήρων παραμένουν σαγηνευτικά μυστηριώδη.

Η Nouvelle Vague, μαζί με τα κινηματογραφικά πειράματα του Andy Warhol, επίσης άσκησε επιρροή στο κίνημα «No Wave» που άκμασε στο Lower East Side της Νέας Υόρκης στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και τις αρχές της δεκαετίας του 1980. Ο όρος αποτελεί ένα σατιρικό λογοπαίγνιο για το «new wave» (ένας χαρακτηρισμός για τα πιο εμπορικά στοιχεία του πανκ) και το No Wave ήταν μια κολεκτίβα καλλιτεχνών, μουσικών και σκηνοθετών, οι οποίοι αποδέχονταν αισθητικά στυλ που επίτηδες ήταν τραχιά και προκλητικά. Ως προς τη μουσική, το No Wave συνοψιζόταν στους αιχμηρούς, βίαιους ήχους συγκροτημάτων όπως οι D.N.A., οι Mars και οι Teenage Jesus and the Jerks (με επικεφαλής την Lydia Lunch). Στον κινηματογράφο το No Wave ήταν μια χαλαρή ομάδα από χίπστερ που επικεντρώνονταν γύρω από την αίθουσα προβολών New Cinema στο East Village. Οι σκηνοθέτες του No Wave, όπως ο Eric Mitchell, ο James Nares, η Vivienne Dick και ο Nick Zedd, αντέδρασαν στην κινηματογραφική ορθοδοξία με σύντομες, απλοποιημένες (συχνά αυτοσχέδιες) ταινίες που (όπως το They Eat Scum του Zedd, 1979), προκαλώντας το κοινό με εικόνες βίας, ανίας και σύγχυσης. Η αισθητική αυτή άσκησε σημαντική επίδραση στον ανεξάρτητο κινηματογράφο των ΗΠΑ στη διάρκεια των δεκαετιών του 1980 και του 1990, αλλά ο Zedd και οι συνεργάτες του αντέδρασαν στον όλο και πιο αντιδραστικό χαρακτήρα της Αμερικής της εποχής του Ρίγκαν με μια πιο ωμή και εριστική προσέγγιση σε ταινίες που επικεντρώνονταν σε ακραίες σκηνές σεξ και βίας. Η μετατόπιση αυτή ονομάστηκε «Cinema of Transgression» (ένας όρος που τον είχε επινοήσει ο Zedd το 1985 γράφοντας στο Underground Film Bulletin, το φωτοτυπημένο φανζίν του), με τον Zedd και άλλους όπως ο Stephen Sayadian, ο Gregory Dark και ο Richard Kern, να προσπαθούν να υπερβούν επίτηδες τα όρια της καλαισθησίας σε έργα που συνδύαζαν το μαύρο χιούμορ με μια γοητεία για το γκροτέσκο και το προσβλητικό. Για παράδειγμα, αμφότερα το Café Flesh του Sayadian (1982) και το War Is Menstrual Envy του Zedd (1992) χρησιμοποιούν τον σοκαριστικό αντίκτυπο της βίας και της παρανομίας για να εξερευνήσουν τα βάθη του απαγορευμένου και του εμπρηστικού• ενώ το New Wave Hookers του Dark (1985) προκάλεσε οργή με την απεικόνιση του καταχθόνιου πορνογραφικού βόρβορου απέναντι σε ένα νευρώδες πανκ σάουντρακ (με τη συμβολή του Μεξικανο-αμερικανικού πανκ συγκροτήματος των Plugz από το Λος Άντζελες).

Η χυδαιότητα και η ανατροπή δεσπόζουν επίσης στο Jubilee (1978) του Derek Jarman. Οι υψηλές καλλιτεχνικές, μοντερνιστικές ευαισθησίες του βρετανού σκηνοθέτη πρωτοεμφανίστηκαν στο Sebastiane (1976), μια ταινία που προκάλεσε αντιδράσεις με την ομοερωτική απεικόνιση του μαρτυρίου του Αγίου Σεβαστιανού, και στο Jubilee ο Jarman χρησιμοποίησε το πανκ ως ένα εξίσου προκλητικό θέμα. Ζώντας κοντά στην King’s Road του Chelsea, ο Jarman γνώριζε την πανκ σκηνή του Λονδίνου από τα πρώτα της βήματα και ενθουσιάστηκε από την ανατρεπτική της ατμόσφαιρα. Το 1977, ο Jarman είχε γυρίσει το Jordan’s Dance, μια Super 8 ταινία μικρού μήκους με πρωταγωνίστρια την Jordan (Pamela Rooke), βοηθό και μούσα των μαικήνων της πανκ Malcolm McLaren και Vivienne Westwood, και αυτή η βινιέτα έγινε η βάση για το Jubilee. Με μια ποικιλία προσωπικοτήτων του πανκ (ανάμεσά τους οι Siouxsie Sioux, Jayne County, Adam Ant, Gene October και οι Slits), το Jubilee κυκλοφόρησε λίγο μετά τους εορτασμούς για το Αργυρό Ιωβηλαίο της Βασίλισσας και έχει μια φιλοπόλεμη ενέργεια που θα είχε σκανδαλίσει πραγματικά τις κυρίαρχες αντιλήψεις της εποχής.

Περιγράφοντας το Jubilee ως «μια αποφασιστική και πολλές φορές ανεύθυνη ανάλυση του κόσμου που μας περιβάλλει», η εσκεμμένα κοφτή αφήγηση ακολουθεί τη Βασίλισσα Ελισάβετ Α΄ (Jenny Runacre) καθώς μεταφέρεται από τον 16ο αιώνα για να παρατηρήσει μια ζοφερή, εγκαταλελειμμένη Μεγάλη Βρετανία στο κοντινό μέλλον της δεκαετίας του ’70. Σε αυτό το δυστοπικό δείγμα των πραγμάτων που αναμένεται να συμβούν, η βία και η ανομία κυβερνούν τους δρόμους. Η Ελισάβετ Β΄ είναι νεκρή (την έχουν ληστέψει σε έναν σκουπιδότοπο στο Deptford) και τα Ανάκτορα του Μπάκιγχαμ χρησιμεύουν ως στούντιο ηχογράφησης για αναρχικά πανκ συγκροτήματα. Η μουσική, ωστόσο, είναι εφαπτόμενη της ταινίας. Εκτός από μια πανκ εκδοχή του «Rule Britannia» που συνοδεύει την κωμικοτραγική παρωδία της Jordan ως μια πατριωτική μορφή που βαδίζει με το βήμα της χήνας, οι μουσικές εκτελέσεις ακούγονται κουτσουρεμένες. Αντίθετα, η ταινία επικεντρώνεται σε μια περιθωριακή ομάδα πανκ κοριτσιών - η Amyl Nitrate (Jordan), η Crabs (Nell Campbell), η Chaos (Hermine Demoriane) και η Mad (Toyah Willcox). Με επικεφαλής τη δική τους βασίλισσα, την Bod (ξανά η Jenny Runacre), η συμμορία ζει μια σεξουαλικά εκφυλισμένη και περιστασιακά βίαιη ζωή. Μια ειδικά ενστικτώδης σκηνή δείχνει έναν άτυχο νεαρό να γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης σαν παιχνίδι σεξουαλικής ικανοποίησης, πριν τον πνίξουν με μια πλαστική σακούλα. Ο Jarman χρησιμοποιεί την ποταπή βία και το χάος που συνδέονται με το πανκ ως μια μεταφορά για την κοινωνική αποσύνθεση που φαινόταν να ποτίζει απ’ άκρου σε άκρο τη Βρετανία τη δεκαετία του 1970. Η ατμόσφαιρα της κρίσης και της αποξένωσης υπογραμμίζεται από τις εντυπωσιακές εικόνες και από τις αντίθετες γωνίες λήψης του σκηνοθέτη, που υπονομεύουν τις συμβάσεις του ρεαλιστικού κινηματογράφου και διεγείρουν τις προσδοκίες. Το ζοφερό φόντο του Λονδίνου της δεκαετίας του 1970 επιτείνει επίσης τον οργισμένο νιχιλισμό.

Ωστόσο, η ταινία δίχασε το πανκ κοινό της εποχής. Κάποιοι την αγάπησαν και κάποιοι τη μίσησαν. Η Vivienne Westwood ήταν ιδιαίτερα εξοργισμένη για αυτό που θεώρησε ως παραποίηση του πανκ και δημιούργησε άρον άρον ένα μπλουζάκι ανακοινώνοντας τη δυσαρέσκειά της. Πάντως, οι αμφιλεγόμενες αντιδράσεις που προκάλεσε η ταινία ίσως την καθιστούν, σύμφωνα με κάποιους, την καλύτερη πανκ ταινία όλων των εποχών.

Η αναπτυσσόμενη πανκ σκηνή της Βρετανίας έβγαλε παρήγαγε μια σειρά από ντοκιμαντέρ. Το Punk in London (1977), σε σκηνοθεσία του Wolfgang Büld, ήταν ένα από τα πρώτα. Το 1976, ο Büld σπούδαζε κινηματογράφο στο Μόναχο όταν οι ειδήσεις για το βρετανικό πανκ πυροδότησαν τον ενθουσιασμό του και χάρη στη χρηματοδότηση ενός γερμανικού τηλεοπτικού σταθμού επισκέφθηκε το Λονδίνο για να καταγράψει τα γεγονότα. Η ταινία του Büld, γυρισμένη με χαοτικό, ακατέργαστο στυλ, έχει χαρακτηριστικό «πανκ» ύφος, ανακατεύοντας συνεντεύξεις με ακατέργαστο υλικό από εμφανίσεις των Lurkers, των X-Ray Spex, των Subway Sect, των Chelsea και των Adverts. Ακολούθησαν κι άλλα ντοκιμαντέρ. Μερικώς χρηματοδοτούμενο από το Συμβούλιο Τεχνών του Μπέλφαστ, το Shellshock Rock (1979) του John Davis απαθανάτισε τη βορειοϊρλανδική πανκ σκηνή. Τα ντοκιμαντέρ UK/DK: A Film About Punks and Skinheads (σκην. Christopher Collins και Ken Lawrence, 1979) και Rough Cut and Ready Dubbed (σκην. Hasan Shah και Dom Shaw, 1982) παρουσίαζαν ένα προφίλ της μεταγενέστερης βρετανικής πανκ σκηνής, ενώ ο Wolfgang Büld εξέτασε τις επιπτώσεις του ποστ-πανκ στο Punk and its Aftershocks (1980). Ένα υβρίδιο ντοκιμαντέρ/αφήγησης εμφανίστηκε επίσης στη μορφή του Rude Boy (1980) των Jack Hazan και David Mingay.

Το Rude Boy διαμορφώνεται ως ένα ταξίδι διαμέσου μιας κοινωνίας σε έσχατη κρίση. Γυρισμένη σε διάστημα τριών ετών, η ταινία ακολουθεί τον Ray Gange (που υποδύεται έναν χαρακτήρα ελαφρώς βασισμένο στον εαυτό του), έναν νεαρό πανκ από το Brixton, ο οποίος παραιτείται από την χωρίς προοπτικές δουλειά του για να γίνει τεχνικός περιοδειών Clash. Μέσα από αυτό το σενάριο πλέκεται μια δευτερεύουσα ιστορία που περιγράφει το ρατσισμό και τη διαφθορά της αστυνομίας. Και στις δύο αφηγήσεις υπάρχουν διάσπαρτα πλάνα από συγκεντρώσεις του ακροδεξιού Εθνικού Μετώπου, αστυνομικούς παραταγμένους απειλητικά και άλλες σκηνές που απεικονίζουν τη Βρετανία στο έλεος μιας κοινωνικής και πολιτικής σύγκρουσης. Καθώς η ταινία προχωρά, η ζωή του Gange παίρνει την κάτω βόλτα καθώς ο αλκοολισμός και η χυδαιότητά του τον αποξενώνουν από τη μπάντα με συνέπεια την απόλυσή του - μια προσωπική παρακμή που η ταινία την αντιπαραβάλλει με την άνοδο του δεξιού Συντηρητικού Κόμματος. Η ταινία τελειώνει δυσοίωνα με την εκλογική νίκη της Μάργκαρετ Θάτσερ το 1979.

Η ωμή σκηνοθετική δομή του δραματοποιημένου ντοκιμαντερ Rude Boy έχει τις ρίζες της στις παραδόσεις του βρετανικού ρεαλισμού. Η απεικόνιση της μελαγχολικής ζωής του παραιτημένου Gange επιστρέφει στο βρετανικό Νέο Κύμα της δεκαετίας του 1960 και στη ρεαλιστική ατμόσφαιρα του Saturday Night and Sunday Morning (σκην. Karel Reisz, 1960) και του A Taste of Honey (σκην. Tony Richardson, 1961). Το σκοτεινό cinéma vérité του Rude Boy απηχεί ταυτόχρονα το κίνημα του Ελεύθερου Κινηματογράφου της δεκαετίας του 1950 και το έργο σκηνοθετών όπως ο Lindsay Anderson. Αυτή η προσέγγιση δημιουργεί ένα αρχέτυπο του πανκ κινηματογράφου. Το Rude Boy κινείται αργά, χωρίς τη γραμμική δομή και την καθαρή τελεολογία που η κινηματογραφία του Χόλυγουντ καταναγκαστικά επαναλαμβάνει. Η στρατηγική αυτή τοποθετεί το θεατή ως έναν ενεργό ερμηνευτή του κειμένου καθώς αντιστέκεται στις ορθόδοξες προσδοκίες του αφηγηματικού τέλους. Αυτά τα ίδια χαρακτηριστικά όμως έχουν αποξενώσει μεγάλο μέρος του κοινού. Τα διάσπαρτα αποσπάσματα από συναυλίες συλλαμβάνουν τους Clash στα καλύτερά τους, αλλά τα κομμάτια της αφήγησης και τα «πολιτικά» παραθέματα συχνά επικρίνονται ως βαρετά. Το Rude Boy προσφέρει ένα ικανοποιητικό μπαράζ υλικού για τους θαυμαστές των Clash, αλλά για οποιονδήποτε άλλον «πρόκειται απλώς για Βρετανούς που περιφέρονται συνοφρυωμένοι».

Όπως η πανκ σκηνή γενικότερα, έτσι και οι ταινίες που σχετίζονται με το πανκ του 1970 και των αρχών της δεκαετίας του 1980 ήταν μια σύγκλιση δημιουργικών στυλ. Καθώς οι σκηνοθέτες επιδίωκαν να καταγράψουν όσο και να εκφράσουν την ανατρεπτική ενέργεια του πανκ, δεν χρησιμοποίησαν μόνο το δικό τους σκηνοθετικό όραμα, αλλά και μια σειρά από παραδόσεις της αβάν γκαρντ, από τη Nouvelle Vague και το cinéma vérité μέχρι το δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ και τον ρεαλισμό. Ταυτόχρονα όμως, το πανκ είχε και μια σχέση με το άξεστο και τη σκουπιδοαισθητική – και αυτό συνοψίστηκε στον πανκ κινηματογράφο με την επίδραση των ταινιών «exploitation».

Στη βιομηχανία του κινηματογράφου, ο όρος «εκμετάλλευση-exploitation» εφαρμόζεται για φθηνά είδη ταινιών που αποφεύγουν τις κυρίαρχες έννοιες καλλιτεχνικής φινέτσας προς όφελος του θεάματος και του αισθησιασμού. Οι ταινίες «exploitation» αρχικά εμφανίστηκαν στις Ηνωμένες Πολιτείες στη δεκαετία του 1920 και περιλάμβαναν ποικίλα υποείδη -ταινίες με γυμνό και μπουρλέσκ, ταινίες σεξουαλικής υγιεινής, ταινίες με ναρκωτικά, εξωτικές ταινίες και ταινίες φρίκης- αλλά όλες μοιράζονταν μια κοινή ενασχόληση με κάποια μορφή απαγορευμένου θεάματος που λειτουργούσε ως η οργανωτική τους ευαισθησία. Οι ταινίες «exploitation» προβάλλονταν σε κακόφημους κινηματογράφους και θύμιζαν ένα καρναβάλι που εξέθετε το κοινό στο απίστευτο, στο εξωφρενικό και στο απαγορευμένο. Μέχρι τη δεκαετία του ’50, η «κλασική» εποχή των ταινιών «exploitation» είχε πλέον περάσει, αλλά με την άνοδο της νεολαιίστικης αγοράς εμφανίστηκαν νέες παραδόσεις και μια σειρά από ηθικούς πανικούς γύρω από τη νεανική παραβατικότητα. Το ανεξάρτητο στούντιο American-International Pictures (AIP) προηγήθηκε με ταινίες όπως το Reform School Girl (σκην. Edward Bernds, 1957), το The Cool and the Crazy (σκην. William Witney, 1958) και το Riot on Sunset Strip (σκην. Arthur Dreifuss, 1967). Επιφανειακά, υποτίθεται ότι αυτές οι ταινίες κήρυσσαν ενάντια στα «κακά» της ανεύθυνης εφηβείας, αλλά κάτω από αυτήν την επιφάνεια οι ταινίες εγκωμίαζαν το θέαμα του τολμηρού και του αισθησιακού, και το μεγαλύτερο μέρος της εισπρακτικής τους επιτυχίας βρισκόταν στον τρόπο που πρόσφεραν εμμέσως στο νεανικό κοινό τις συγκινήσεις της εξέγερσης μέσω της παραβατικής συμπεριφοράς.

Η χαλάρωση των αμερικανικών νόμων περί ασέμνων στη δεκαετία του ’60 επέτρεψε επίσης την ανάπτυξη του κινηματογράφου προσανατολισμένου στο σεξ καθώς ανεξάρτητοι κινηματογραφιστές εκμεταλλεύτηκαν νέες ευκαιρίες για να προσελκύσουν το κοινό με γυμνό και ερωτικές περιπτύξεις. Ήταν ένα πεδίο που στην κυριολεξία καθιέρωσε ο σκηνοθέτης Russ Meyer, αναμειγνύοντας αισθησιακά σεξ και βία σε ταινίες όπως το Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965) και το Beyond the Valley of the Dolls (1970), την ελεεινή εκδοχή του για τις σκοτεινές πλεκτάνες της βιομηχανίας του θεάματος. Το έργο του Meyer ήταν ένα ειρωνικό μείγμα λαγνείας και σάτιρας, χαρακτηριστικά που τράβηξαν το ενδιαφέρον του Malcolm McLaren καθώς αναζητούσε έναν σκηνοθέτη για να χειριστεί μια ταινία για τους τους Sex Pistols, τους πανκηδες προστατευόμενούς του.

Ενώ σπούδαζε σε κολέγιο τέχνης, ο McLaren είχε εκδηλώσει από νωρίς ένα ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο, με το Oxford Street, μια φοιτητική ταινία που έμεινε ανολοκλήρωτη. Και όταν οι Pistols γέμισαν τα πρωτοσέλιδα στο τέλος του 1976, εξασφάλισε γρήγορα ένα συμβόλαιο ύψους 200.000 λιρών με τις εταιρείες Warner Brothers και Twentieth Century Fox για μια ταινία γύρω από το συγκρότημα. Το έργο του Meyer είχε εντυπωσιάσει τον McLaren και έτσι τον πρόσλαβε για σκηνοθέτη – φημολογείται ότι ήθελε κάτι παρόμοιο με το Beyond the Valley of the Dolls, αλλά πολύ πιο δυνατό. Ο McLaren είχε ήδη ένα προσχέδιο του σεναρίου με τίτλο «Αναρχία στο Ηνωμένο Βασίλειο», όπου έμπλεκε την ιστορία των Pistols με οράματα εξεγερμένου όχλου στη διάρκεια των Ταραχών του Γκόρντον το 1778. Οι ταλαντούχοι κωμικοί Johnny Speight και Graham Chapman είχαν ληφθεί υπόψη ως σεναριογράφοι πριν τελικά απορριφθούν και τότε επιστρατεύτηκε ο Ολλανδός σεναριογράφος-σκηνοθέτης Renée Daalder για το σχέδιο του McLaren, πριν τον ξαποστείλουν κι αυτόν. Το ίδιο συνέβη με τις περισσότερες τις ιδέες του McLaren που δεν άρεσαν στον Meyer. Έτσι, ο Roger Ebert (ο σεναριογράφος του Beyond the Valley of the Dolls), κλήθηκε να ετοιμάσει ένα σενάριο για αυτό που αρχικά είχε τίτλο Who Killed Bambi?

Σύμφωνα με την ιδέα, οι Pistols εμπλέκονταν σε μια εξωφρενική sexploitation» περιπέτεια γύρω από τη δολοφονία του «M.J.», ενός παρηκμασμένου ροκ σταρ, ο οποίος παρέπεμπε στον Mick Jagger. Γεμάτο σεξ, βία και ωμότητα που αποτελούσαν το σήμα κατατεθέν του Meyer, το Who Killed Bambi? προοριζόταν ως δήλωση μιας αναρχικής εξέγερσης εναντίον των εκατομμυριούχων της ροκ και ολόκληρου του βρετανικού κατεστημένου. Γυρίστηκαν κάποιες αρχικές σκηνές, αλλά η παραγωγή ήταν εξαρχής προβληματική. Ο 55χρονος Meyer δεν κατάλαβε ποτέ πραγματικά το πανκ. Δεν ήταν θαυμαστής της ροκ μουσικής, ενώ η στρατιωτική του πειθαρχία ήταν αποκρουστική για τους Pistols. Ο Meyer και ο McLaren γρήγορα ήρθαν σε σύγκρουση και η αντιπάθεια του Sid Vicious και του Johnny Rotten (που καλούνταν να υποδυθεί έναν ερωτομανή, κάτι που δεν ήθελε) απέναντι στον σκηνοθέτη ήταν έκδηλη. Υπήρχε επίσης απίστευτο οικονομικό χάος και αυτό τελικά οδήγησε την Twentieth Century Fox να παγώσει τη χρηματοδότηση. Ως αποτέλεσμα, η ταινία μπήκε στο συρτάρι και ο απλήρωτος Meyer αποχώρησε, αφήνοντας το κοινό να αναρωτιέται για το αποτέλεσμα μιας συνεργασίας Meyer/Pistols.

Ο McLaren πάντως επέμεινε στην ιδέα μιας ταινίας και έτσι εξασφαλίστηκε νέα χρηματοδότηση από τη Virgin Films, τον κινηματογραφικό παραγωγό Don Boyd και την εταιρεία μάνατζμεντ του McLaren. Το σενάριο του Bambi απορρίφθηκε και ως αντικαταστάτης του Meyer προσλήφθηκε ο σκηνοθέτης αμερικανικών ταινιών «sexploitation» Jonathan Kaplan. Όταν ούτε αυτό είχε κάποιο αποτέλεσμα, ο Kaplan αντικαταστάθηκε από τον βρετανικό δημιουργό ταινιών τρόμου/«sexploitation», Pete Walker, αλλά τα όποια σχέδια του νεοπροσληφθέντος πήγαν στράφι επειδή οι Pistols διαλύθηκαν. Στις αρχές του 1978, η πρώτη αμερικανική περιοδεία των Pistols κατέρρευσε μέσα σε έντονους διαπληκτισμούς, και ο Johnny Rotten εγκατέλειψε το συγκρότημα αρνούμενος να έχει οποιαδήποτε σχέση με τον McLaren ή με την ταινία. Χωρίς συγκρότημα, η προοπτική μιας ταινίας των Sex Pistols φάνηκε πιο μακρινή από ποτέ. Ωστόσο, ο McLaren συνέχισε επιστρατεύοντας ως τον τέταρτο σκηνοθέτη της ταινίας τον Julien Temple.

Ο Temple είχε συνδεθεί εξαρχής με τους Pistols. Ως 23χρονος σπουδαστής είχε δει για πρώτη φορά το συγκρότημα το 1976. Ενθουσιασμένος, σύντομα άρχισε να τους κινηματογραφεί με μια κάμερα που έβαζε κρυφά στις συναυλίες επειδή ο McLaren απαγόρευε την κινηματογράφηση χωρίς την εξουσιοδότησή του. Σταδιακά όμως ο McLaren υποχώρησε και ανέθεσε στον Temple την παραγωγή δύο μικρών διαφημιστικών ταινιών για το συγκρότημα. Ο Temple είχε επίσης εργαστεί ως βοηθός του Russ Meyer στην αποτυχημένη προσπάθεια του Bambi και φυσικά ενθουσιάστηκε όταν ο McLaren τον ανέθεσε το σενάριο και τη σκηνοθεσία μιας νέας ταινίας με τους Sex Pistols με τελικό τίτλο The Great Rock 'n' Roll Swindle (1980). Η ταινία αντλεί στοιχεία από προηγούμενες εκδοχές της (εικόνες από τις Ταραχές του Γκόντον και ορισμένες ολοκληρωμένες σκηνές από το Who Killed Bambi?), και τις μοντάρει με πρώιμο υλικό του Temple για τους Pistols, κινούμενα σχέδια, ειδήσεις από τηλεοπτικά δελτία και διάφορες νέες σκηνές που γυρίστηκαν για να δημιουργήσουν ένα κωμικο-ψευδο-ντοκιμαντέρ, το οποίο καταγράφει την άνοδο και την πτώση του συγκροτήματος. Ο McLaren εμφανίζεται ως «ο Καταχραστής», ένας μαικήνας, εξπέρ στη χειραγώγηση, ο οποίος εξηγεί με μια σειρά αφοριστικών «μαθημάτων» στη μικροσκοπική βοηθό του, την Helen (Helen Wellington-Lloyd), πώς δημιούργησε τους Pistols –και γενικότερα το πανκ– ως μια περίτεχνη απάτη για να κερδίσει «χρήμα από το χάος». Στο μεταξύ, ο Steve Jones υποδύεται έναν ιδιωτικό ντετέκτιβ που καταδιώκει τον McLaren μέσα από διάφορες σκηνές, προσπαθώντας να βάλει στο χέρι τα χρήματα που είχαν κλαπεί.

Τα φορμαλιστικά χαρακτηριστικά του Swindle γεννήθηκαν εν μέρει από ανάγκη. Κατά κύριο λόγο, ήταν στρατηγικές για τη δημιουργία μιας αφήγησης γύρω από ένα ανύπαρκτο πλέον συγκρότημα. Αντλούσε επίσης έμπνευση από το ενδιαφέρον του Temple για τις παραδόσεις του κινηματογράφου όπως η Nouvelle Vague και οι θεωρίες του Αϊζενστάιν για το μοντάζ, όπου το νόημα δημιουργείται μέσω της σύγκρουσης και της αντιπαραβολής των εικόνων. Έτσι, το Swindle συνδυάζει αυτές τις αβάντ γκαρντ επιρροές με τυπικές τεχνικές που έχουν ρίζες στις πρακτικές των ταινιών «exploitation». Ο Russ Meyer είχε φύγει από καιρό, αλλά το στυλ των ταινιών «exploitation» παρέμεινε κυρίαρχο, με την ταινία να κινείται χαιρέκακα προς το σοκαριστικό και το εξωφρενικό. Για παράδειγμα, σε μια σκηνή μια γυμνή έφηβη μεταμορφώνεται σε μια πανκ με εντυπωσιακή κόμμωση. Σε μια άλλη σκηνή, ο Steve Jones και ο Paul Cook ταξιδεύουν στη Βραζιλία για να προσλάβουν νέα μέλη για το συγκρότημα, στο πρόσωπο του Ronnie Biggs, ενός δραπέτη και καταζητούμενου για την ιστορική «Μεγάλη Ληστεία του Τρένου» (1963) και του Martin Bormann, ενός Γερμανού ναζί, δεξί χέρι του Χίτλερ, που υποτίθεται ότι είχε καταφέρει να διαφύγει στη Λατινική Αμερική, αν και σύμφωνα με μεταγενέστερες αποδείξεις σκοτώθηκε μετά την αυτοκτονία του αφεντικού του στην προσπάθεια να εγκαταλείψει το ερειπωμένο Βερολίνο. Στο τέλος της ταινίας, ο Jones φαίνεται να κάνει σεξ με τη Βρετανίδα πορνοστάρ Mary Millington στα καθίσματα μιας αίθουσας που προβάλει –με μια έξυπνη πινελιά ειρωνείας– το Who Killed Bambi?, μια ταινία της κακιάς ώρας που κατέγραφε τα σκάνδαλα των Pistols. Πράγματι, η ειρωνεία στο The Great Rock 'n' Roll Swindle είναι διάχυτη και ο Temple θυμόταν αργότερα ότι η ταινία προοριζόταν ως ένα πολυεπίπεδο αστείο για να αμφισβητήσει τον τρόπο που οι άνθρωποι λάτρευαν τους Pistols ως είδωλα. Στο μεταξύ, το Swindle μπορεί να καμαρώνει για τις «καρναβαλικές» τάσεις που χαρακτηρίζουν τον κινηματογράφο «sexploitation».

Το ανατρεπτικό ενδεχόμενο των ταινιών «exploitation» άρεσε επίσης στον πρωτοπόρο του No Wave, Nick Zedd. Ο σκηνοθέτης ήταν θαυμαστής των ταινιών «νεανικής εκμετάλλευσης» στις δεκαετίες του 1950 και του 1960 και είδε τις υπερβολικές περιγραφές της ατίθασης νεολαίας ως βάση για μια ταινία που θα μπορούσε να σατιρίσει τις έξαλλες αντιδράσεις στο πανκ: «Μου άρεσαν πραγματικά αυτές οι φθηνές ταινίες εκμετάλλευσης που γυρίζονταν στο φτερό με θέμα τη νεανική παραβατικότητα όπως το Riot on Sunset Strip, και αναρωτιόμουν γιατί κανείς δεν είχε κάνει μια ταινία που θα σατίριζε την γνώμη της κυρίαρχης κουλτούρας για το πανκ ροκ... Έτσι σκέφτηκα να φτιάξω εγώ μια φθηνή κωμωδία σε Super 8 που θα υπερέβαλε τη δαιμονοποίηση των πάνκηδων και τότε έγραψα το σενάριο για αυτήν την ταινία μεγάλου μήκους που ονόμασα They Eat Scum».

Το They Eat Scum έκανε πρεμιέρα στο Max’s Kansas City το 1979. Παρουσιάζει την συν-σκηνοθέτιδα του Zedd, Donna Death, ως Suzi Putrid, αρχηγό του death rock συγκροτήματος The Mental Deficients. Καθώς οι θαυμαστές της μπάντας αυξάνονται, η Suzi δολοφονεί την δυσλειτουργική της οικογένεια και ξεκινά ένα σερί σεξουαλικής αχρειότητας και φόνων. Μια ιδιαιτέρως αποτρόπαια σκηνή τη δείχνει να υποτάσσει και να βασανίζει μια πανκ ποζερού, χώνοντας με το ζόρι ένα ζωντανό αρουραίο στο λαρύγγι της νεαρής κοπέλας, πριν την ξεκοιλιάσει με έναν δισκοπρίονο και ταΐσει τους θαυμαστές της με τα απομεινάρια. Η Suzi δολοφονείται πάνω στη σκηνή και η δίδυμη αδελφή της, αφού αλλάξει όνομα σε «Βασίλισσα του Θανάτου», ανακοινώνει ότι έχει δηλητηριάσει το νερό της Νέας Υόρκης με ραδιενέργεια. Φορώντας προστατευτικές στολές, οι death rockers είναι οι μόνοι επιζήσαντες, αλλά τελικά συναντούν το αντίπαλο δέος αντιμετωπίζοντας μια μάστιγα από φοβερούς μεταλλαγμένους ντισκόβιους. Σύμφωνα με τον Zedd, το They Eat Scum είναι ένα πρότυπο πανκ ξεσαλώματος που –όπως το Swindle– χρησιμοποιεί έναν συνδυασμό κωμικής παρωδίας και ασύλληπτης υπερβολής για να διακωμωδήσει ξεδιάντροπα τα γούστα και τις συμβάσεις του κύριου ρεύματος.

Μια παρόμοια αντίληψη εμφανίζεται επίσης στο D.O.A.: A Rite of Passage (1980), το ντοκιμαντέρ του Lech Kowalski γύρω από την καταστροφική περιοδεία των Sex Pistols στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στα τέλη της δεκαετίας του 1970, ο Kowalski, ένας απόφοιτος της Σχολής Εικαστικών Τεχνών της Νέας Υόρκης, εργαζόταν στον χώρο του πορνό, αλλά έτρεφε μεγαλύτερες δημιουργικές φιλοδοξίες. Εντυπωσιασμένος από την αναπτυσσόμενη πανκ σκηνή, ο Kowalski εξασφάλισε υποστήριξη από τον Tom Forcade -ιδρυτή του περιοδικού για τη μαριχουάνα High Times- για να κινηματογραφήσει την ατυχή περιοδεία των Pistols στην Αμερική. Το D.O.A. περιέχει πλάνα από άλλα συγκροτήματα (συμπεριλαμβανομένων των Dead Boys, των Generation X και των Sham 69) και καταγράφει τις χαοτικές εμφανίσεις των Pistols στις ΗΠΑ με κατάληξη την περίφημη τελευταία συναυλία τους στο Winterland Ballroom του Σαν Φρανσίσκο. Η ταινία είναι μια ζωντανή μαρτυρία της αποδιοργάνωσης και της απογοήτευσης του συγκροτήματος στη διάρκεια της περιοδείας, αλλά με ένα γνήσιο «exploitation» στυλ, κατασκευάζει τον κόσμο του πανκ ως ένα αχαλίνωτο και αλλόκοτο θέαμα. Τα πλάνα με τους οπαδούς έξω από τις συναυλίες των Pistols είναι ιδιαιτέρως ασυνήθιστα. Ένας οργισμένος Τεξανός αφηγείται πώς ο Sid Vicious τον χτύπησε στο κεφάλι με ένα μπάσο. Μια νεαρή κοπέλα σφαδάζει στο πεζοδρόμιο, ξεσκίζοντας το φόρεμά της. Και ένας σγουρομάλλης νεαρός που έχει κολλημένο στο πρόσωπό του ένα μεγάλο «Χ», κατσαδιάζει σαν μανιακός το κινηματογραφικό συνεργείο. Ταυτοχρόνως, μια εκτεταμένη συνέντευξη με τον Sid Vicious και την ξεδιάντροπη φίλη του, Nancy Spungen, υπνωτίζει σαν ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα σε αργή κίνηση. Ο Sid Vicious, φτιαγμένος με ηρωίνη, παλεύει να παραμείνει ξύπνιος (πόσο μάλλον συνεκτικός), ενώ η Spungen προσπαθεί επανειλημμένα να τον ξυπνήσει, μέχρι που ο θεατής ταρακουνιέται από έναν υπότιτλο που δείχνει τις ημερομηνίες των θανάτων τους λίγους μήνες αργότερα.

Το Rock 'n' Roll High School είχε επίσης ρίζες στις παραδόσεις του «exploitation». Ο παραγωγός Roger Corman παρήγαγε χαμηλού προϋπολογισμού ταινίες παραβατικότητας, τρόμου και επιστημονικής φαντασίας για το AIP (το κορυφαίο αμερικανικό στούντιο ταινιών «exploitation») από το 1954. Το σήμα κατατεθέν του ήταν το χαμηλό κόστος και οι γρήγοροι χρόνοι παραγωγής, αλλά οι ταινίες του χαρακτηρίζονταν επίσης από μαύρο χιούμορ και μια κάποια μορφή κοινωνικής κριτικής. Ταινίες όπως το The Wild Angels (1966) και το The Trip (1967) είχαν χρησιμοποιηθεί επιδέξια στον μεταβαλλόμενο χαρακτήρα της αμερικανικής νεανικής κουλτούρας. Κινούμενος ανεξάρτητα, το 1970 ο Corman ίδρυσε τη New World Pictures και μιμήθηκε μια προσέγγιση της AIP παράγοντας φθηνές ταινίες που απέφεραν σημαντικά κέρδη. Με βάση αυτή τη συνταγή, το 1977 σχεδίαζε να επωφεληθεί από το φαινόμενο της ντίσκο με ένα γυμνασιακό μιούζικαλ που είχε τίτλο Disco High, αλλά ο Alan Arkush, ο νεαρός βοηθός του, τον έπεισε για μια εναλλακτική προσέγγιση. Στην εφηβεία του, ο Arkush ονειρευόταν να οργανώσει μια ροκ εντ ρολ συναυλία στο γυμνάσιό του, να ανατινάξει το σχολείο και να κάνει αγώνες μοτοσικλέτας στους διαδρόμους. Έπεισε τον Corman ότι αυτή η φαντασίωση θα παρήγαγε μια εξαιρετική ταινία. Επιπλέον, ο Arkush διαβεβαίωσε τον Corman ότι με την ντίσκο δεν ανατινάζεις σχολεία και έτσι ο τίτλος της ταινίας άλλαξε σε Rock 'n' Roll High School. Η πλοκή της ταινίας αντλήθηκε από τη ροκ εντ ρολ ταινία «exploitation» του 1956, Shake, Rattle & Rock! (σκην. Edward L. Cahn), και η πρώτη επιλογή για το βασικό συγκρότημα ήταν οι δυναμικοί ρόκερ Cheap Trick. Όταν όμως αυτοί αποδείχτηκαν πολύ ακριβοί, κλήθηκαν οι πρωτοπόροι του πανκ, οι Ramones.

Οι Ramones μπορεί να μην ήταν η πρώτη επιλογή για το Rock 'n' Roll High School, αλλά η αισθητική της μπάντας ταίριαξε άψογα στην ταινία. Ο ήχος τους ήταν ένας τυφώνας τριών συγχορδιών που επέστρεφε στο πρώιμο πανκ των sixties, με τους Stooges και τους MC5, παράλληλα όμως αντλούσε επιρροή από την ανάλαφρη ποπ της δεκαετίας του ’60 και των αρχών της επόμενης. Τραγούδια όπως το «I Wanna Be Your Boyfriend» και το «Rockaway Beach» εκθειάζουν όσο και χλευάζουν με σαρδόνιο τρόπο τα στερεότυπα της αμερικανικής εφηβικής μυθολογίας. Η ίδια αντίληψη βρίσκεται στον πυρήνα του Rock 'n' Roll High School. Μια σατιρική προσέγγιση σε κλασικές γυμνασιακές ταινίες όπως το Blackboard Jungle (σκην. Richard Brooks, 1955) και το High School Confidential (σκην. Jack Arnold, 1958), η ταινία εξυμνεί και ταυτοχρόνως παρωδεί τη σκουπιδοαισθητική της αμερικανικής εφηβικής κουλτούρας. Πράγματι, κανένα από τα παραστρατημένα σχολιαρόπαιδα της ταινίας δεν είναι ολοφάνερα «πανκ». Απεναντίας, συνιστούν μια ανόητη παρωδία αψεγάδιαστης μεσοαστικής εφηβείας. Η Riff Randell, για παράδειγμα, είναι μια διακωμώδηση της έφηβης θαυμάστριας που φαντάζεται τρυφερά τον ήρωά της, τον Joey Ramone, να τραγουδάει στο δωμάτιό της αποκλειστικά για αυτήν. Και, ενώ εκείνη περιφέρεται στο μπάνιο της ζαλισμένη από τον έρωτα, σκοντάφτει με κωμικό τρόπο πάνω στο υπόλοιπο συγκρότημα. Μόλις τραβάει την κουρτίνα του ντους, αποκαλύπτει έναν μουσκεμένο Dee Dee Ramone που παίζει μπάσο, ενώ ανοίγει μια ντουλάπα ανοίγει για να δει τον Marky Ramone που χτυπά ρυθμικά το τύμπανό του. Η διευθύντρια Togar, από την άλλη, είναι η αστεία καρικατούρα μιας αυστηρής καθηγήτριας. Για παράδειγμα, το μίσος της για το ροκ εντ ρολ φαίνεται να δικαιολογείται από τα παλαβά πειράματά της σε ποντίκια εργαστηρίου - δύο φωτογραφίες «πριν» και «μετά» δείχνουν παραστατικά πώς, μετά από έκθεση σε ροκ μουσική, ένα πράο άσπρο ποντίκι αποκτά αγέρωχη στάση και φοράει δερμάτινο μπουφάν και γυαλιά ηλίου. Περαιτέρω πειράματα βρίσκουν την Togar να μετράει την επίδραση του ροκ εντ ρολ με ένα αστείο «ροκόμετρο». Αυξάνει τις ρυθμίσεις της συσκευής από το επίπεδο των Kansas και του Peter Frampton μέχρι την ένταση των Ramones, κάνοντας ένα δύστυχο ποντίκι να εκραγεί μέσα από την απόλυτη ηχητική ισχύ του πανκ ροκ. Άλλα ποντίκια πάντως ξεφεύγουν από την παρανοϊκή έρευνα της Τόγκαρ και στην τελική εμφάνιση των Ramones διακρίνεται ένα ζευγάρι μεγάλων, άσπρων ποντικιών που χορεύουν ξέφρενα.

Η σύνδεση του πανκ κινηματογράφου με το σχολείο και το καρναβαλίστικο συνεχίστηκε στο Polyester (1981) του John Waters. Το έργο του Waters προδιάγραψε με πολλούς τρόπους την αισθητική τουπανκ μέσω του ενθουσιασμού του για το παραβατικό και το ταμπού. Η trash tριλογία του Waters -Pink Flamingos (1972), Female Trouble (1974) και Desperate Living (1977)- εδραίωσε το κύρος του ως ένας αριστοτέχνης του σοκαριστικού κινηματογράφου, και το Polyester διατήρησε τη ροή. Τo Polyester είναι ένα ξεφάντωμα χυδαιότητας. Πρωταγωνιστεί η drag queen Divine (ένας συχνός συνεργάτης του Waters) στο ρόλο της Francine Fishpaw, μιας πλούσιας νοικοκυράς των προαστίων που η ζωή της εκτροχιάζεται όταν ο σύζυγός της (και μάνατζερ ενός συνοικιακού κινηματογράφου που προβάλει πορνοταινίες) την εγκαταλείπει με τη ξανθιά γραμματέα του, ο γιος της σνιφάρει κόλλα και είναι ποδολάτρης, ενώ και η κόρη της, η Lu-Lu, γκαστρώνεται από έναν αλητάμπουρα της γειτονιάς. Το Polyester πάντως δεν είναι μόνο ένα ξεφάντωμα κακογουστιάς. Όπως σε όλες τις ταινίες του, ο Waters υποστηρίζει τις τακτικές του σοκ από μια ριζοσπαστική ατζέντα, η οποία προκαλεί τις πολιτιστικές αντιλήψεις του κοινού και σηκώνει αγενώς το μεσαίο δάχτυλο στις συντηρητικές προκαταλήψεις. Η συμπεριφορά αυτή ήταν που έκανε τον Waters έναν φυσικό θαυμαστή του πανκ ροκ και στο Polyester συμμάχησε με αυτό βάζοντας στο σάουντρακ μερικά τραγούδια των Blondie και διανέμοντας στον Stiv Bators (τον frontman των Dead Boys) το ρόλο του Bo-Bo Belsinger, του νταή εραστή της Lu-Lu Fishpaw.

Άλλες ταινίες που συνδέονται με το πανκ είναι πιο άμεσες. Το Breaking Glass (1980) του Brian Gibson, για παράδειγμα, στόχευε απευθείας το ευρύ κοινό. Με διευθυντή παραγωγής τον Dodi Al-Fayed, γιο του δισεκατομμυριούχου ιδιοκτήτη του Harrods και μελλοντικό εραστή της λαίδης Ντι, η ταινία εκμεταλλεύτηκε τις κλασικές παραδόσεις του χολιγουντιανού μιούζικαλ, ακολουθώντας την άνοδο και την τραγική πτώση μιας φιλόδοξης τραγουδίστριας του new wave (Hazel O'Connor), θύματος της χειραγώγησης των μεγιστάνων της μουσικής βιομηχανίας. Το Breaking Glass συχνά κατακρίνεται ως μια «ξενέρωτη» εμπορική οικειοποίηση της πανκ αλλά είναι η μόνη βρετανική πανκ-σχετική ταινία (εκτός από το Jubilee) που επικεντρώνεται σε πρωταγωνίστρια.

Αντιθέτως, στις Ηνωμένες Πολιτείες είδαμε μια σειρά από ταινίες σχετικές με το όπου πρωταγωνιστούν γυναίκες. Το Times Square (σκην. Allan Moyle, 1980), για παράδειγμα, ήταν μια παραγωγή υψηλού προϋπολογισμού που χρησιμοποίησε δύο άγνωστες, την μαζεμένη Pamela (Treini Alvarado) και τη ζωρούλα Nicky (Robin Johnson), που δραπετεύουν από μια ψυχιατρική κλινική για να φτιάξουν μια νέα ζωή στους δρόμους της Νέας Υόρκης. Τα κορίτσια γνωρίζονται με τον ραδιοφωνικό παραγωγό Johnny LaGuardia (Tim Curry) και αφού δημιουργούν μια underground πανκ μπάντα, τις Sleez Sisters, δίνουν έμπνευση στους απογοητευμένους έφηβους της πόλης. Οι γυναικείοι χαρακτήρες είναι κεντρικοί και στο Ladies and Gentlemen, The Fabulous Stains (σκην. Lou Adler, 1982). Η ταινία χρηματοδοτήθηκε από το μεγάλο στούντιο της Paramount με σεναριογράφο τη βραβευμένη με Όσκαρ Nancy Dowd, η οποία προσέλαβε ως σύμβουλο την Caroline Coon (μία από τους πρώτους δημοσιογράφους που κατέγραψαν τη λονδρέζικη πανκ σκηνή). Με αρχικό τίτλο All Washed Up, η ταινία ακολουθεί την Corinne «Third Degree» Burns (Diane Lane) που είναι αποφασισμένη να ξεφύγει από μια παρακμάζουσα χαλυβουργική πόλη στα Μεσοδυτικά. Έχοντας βαρεθεί να πουλάει χάμπουργκερ, εμπνέεται από το αγγλικό πανκ συγκρότημα των Looters (με τραγουδιστή τον ηθοποιό Ray Winstone και τη συμμετοχή των πρώην μελών των Sex Pistols, Steve Jones και Paul Cook, αλλά και του Paul Simοnon των Clash). Η Corinne αρπάζει την ευκαιρία και δημιουργεί ένα γυναικείο πανκ συγκρότημα -τις Stains- με την αδελφή της και την ξαδέλφη της, και καταφέρνει να κλείσει το συγκρότημα για να περιοδεύσει σαπορτάροντας τους Looters και τους ξεχασμένους ροκάδες Metal Corpses. Οι τσαμπουκαλεμένες Stains γίνονται επιτυχημένες από τη μια στιγμή στην άλλη και αποκτούν μια στρατιά αφοσιωμένων θαυμαστριών, τις Skunks. Ωστόσο, καθώς οι Stains μεταμορφώνονται σε ένα εμπορικό ποπ συγκρότημα, οι θαυμαστές τους τις εγκαταλείπουν και τελικά η μπάντα διαλύεται.

Παρόλα αυτά, στα παρασκήνια της ταινίας η Dowd και η Coon απογοητεύτηκαν με το The Fabulous Stains. Και οι δύο ένιωσαν ότι η προτο-φεμινιστική ατζέντα της ταινίας είχε υποβαθμιστεί από τον σκηνοθέτη Lou Adler, ο οποίος προσανατόλισε την ταινία προς πιο ορθόδοξες (και πιο αρρενωπές) ροκ παραδόσεις. Πράγματι, όταν η Dowd αποδοκίμασε την ταινία, ο Adler της άλλαξε τίτλο για να καλλιεργήσει μια σχέση με το κλασικό «rockumentary», Ladies and Gentlemen: The Rolling Stones (σκην. Rollin Binzer, 1973). Ωστόσο, ούτε η Paramount ήταν ικανοποιημένη με την ταινία και την έβαλε στο συρτάρι έπειτα από μερικές αποτυχημένες αβάν πρεμιέρ. Υπήρξαν περιορισμένες κυκλοφορίες το 1982 και το 1984, αλλά η ταινία προσέλκυσε ελάχιστο ενδιαφέρον. Στη συνέχεια όμως, το The Fabulous Stains κέρδισε ένα καλτ κοινό. Η σεξουαλική πολιτική της ταινίας μπορεί να είχε περικοπεί στη διάρκεια της παραγωγής, αλλά επιβίωσε αρκετή από τη φλόγα για να ενθουσιάσει ένα κοινό και συχνά η ταινία αναφέρεται ως επιρροή στο κίνημα των Riot Grrrls της δεκαετίας του 1990.

Η άνοδος των ανεξάρτητων κινηματογραφικών παραγωγών στις αρχές της δεκαετίας του 1980 παρήγαγε αρκετές ταινίες σχετικές με το πανκ που επικεντρώνονταν σε νεαρές γυναίκες. Για παράδειγμα, ο Dennis Hopper, ένας πρωτοπόρος του αμερικανικού ανεξάρτητου κινηματογράφου, ήταν ο παραγωγός στο Out of the Blue (1980), ένα ρεαλιστικό δράμα που διαδραματίζεται στην ύπαιθρο του Τέξας και παρουσιάζει τη νεαρή περιθωριακή Cebe (Linda Manz) να ασπάζεται το πανκ εν είδη ανταρσίας απέναντι στους καταπιεστικούς γονείς της. Το θέμα του πανκ στην ταινία ήταν μια προσθήκη που έγινε αργότερα και μόνο όταν ο Hopper ενημερώθηκε για την ακμάζουσα σκηνή του πανκ στο Βανκούβερ (όπου γυρίστηκε η ταινία).

Οι ταινίες Smithereens (σκην. Susan Seidelman, 1982) και Liquid Sky (σκην. Slava Tsukerman, 1982) επικεντρώνονται σε γυναίκες που πασχίζουν να βρουν μια θέση στη νεοϋορκέζικη πανκ σκηνή. Στο Smithereens, η φιλόδοξη Wren (Susan Berman) λαχταρά να ανήκει στον αχανή κόσμο των κλαμπ του East Village, ενώ το Liquid Sky εστιάζεται στην ανδόγυνη και αμφίφυλη Margaret (Ann Carlisle) που ψάχνει την επιτυχία ως μοντέλο του new wave σε ένα περίπλοκο (και εντελώς αλλόκοτο) σενάριο όπου εξωγήινοι εισβάλλουν σε έναν λαμπερό κόσμο της μόδας, βυθισμένο στο σεξ και τα ναρκωτικά. Και οι δύο ταινίες παρουσιάζουν δυνατούς και δυναμικούς γυναικείους χαρακτήρες.

Αρκετοί ανεξάρτητοι σκηνοθέτες ανέπτυξαν μια διαρκή σχέση με το πανκ, τόσο ως αντικείμενο όσο και ως πηγή δημιουργικής έμπνευσης. Η Penelope Spheeris, για παράδειγμα, ξεκίνησε την κινηματογραφική της καριέρα ως παραγωγός και σκηνοθέτιδα του The Decline of Western Civilization (1981), ενός ντοκιμαντέρ που περιέγραφε την πρώιμη underground σκηνή της Καλιφόρνια. Με σκηνές από εμφανίσεις των Germs, των X, των Black Flag και των Circle Jerks, η ταινία περιλαμβάνει συνεντεύξεις με μέλη συγκροτημάτων, μάνατζερ, ιδιοκτήτες κλαμπ και θαυμαστές, αποτυπώνοντας το χάος, την ζωντάνια και την ευστροφία της σκηνής. Η προσέγγιση της Spheeris βρήκε μιμητές σε μια σειρά άλλων ντοκιμαντέρ με θέμα το πανκ («punkumentaries»), όπως το The Slog Movie (1982) του David Markey με αντικείμενο την πανκ σκηνή της Δυτικής Ακτής των ΗΠΑ και το Another State of Mind (1984) των Adam Small και Peter Stuart, οι οποίοι κατέγραψαν μια περιοδεία των Social Distortion και των Youth Brigade. Η ίδια η Spheeris διατήρησε την επαφή της με το πανκ, αλλά προτίμησε μια πιο αφηγηματική προσέγγιση στις ταινίες Suburbia (1983) και Dudes (1987).

Το Suburbia, με παραγωγό τον Roger Corman, διαδραματίζεται στην κοινότητα των χαρντκοράδων καταληψιών του Λος Άντζελες και η Spheeris παρουσιάζει μια συναρπαστική εικόνα των περιθωριακών νεαρών πανκ που παλεύουν να επιβιώσουν σε έναν κόσμο σκεπτικισμού και κοινωνικής υποβάθμισης. Το Dudes είναι πιο χιουμοριστικό, με ένα τρίο Νεοϋορκέζων πανκ (Jon Cryer, Daniel Roebuck και ο Flea, ο μπασίστας των Red Hot Chili Peppers) που εγκαταλείπουν τη μεγαλούπολη για ένα ταξίδι στα δυτικά με ένα Volkswagen σκαραβαίο της κακιάς ώρας. H οδύσσειά τους είναι τραγικά σύντομη, καθώς οι τρεις φίλοι μπλέκουν με μια συμμορία ψυχωτικών βλαχαδερών. Η ειρωνεία συνεχίστηκε στο The Decline of Western Civilization Part II: The Metal Years (1988), το ντοκιμαντέρ της Spheeris για την παρακμή και την ανεξέλεγκτη ανωριμότητα της σκηνής του χολιγουντιανού χέβι μέταλ, ένα θέμα που η σκηνοθέτιδα μετέτρεψε σε εμπορική επιτυχία στον κόσμο της κωμωδίας με το «χεβιμεταλλάδικο» Wayne’s World (1992). Ωστόσο, το 1998 η Spheeris επέστρεψε στις ρίζες του «punkumentary» με το The Decline of Western Civilization Part III. Η ταινία αντιμετωπίζει την αναγέννηση του hardcore στο Λος Άντζελες στα τέλη της δεκαετίας του 1990, αλλά ενώ το αρχικό Decline ήταν κυρίως επικεντρωμένος στα συγκροτήματα, το Part III επικεντρώνεται στους φαν. Επιπλέον, αντίθετα με την υποκείμενη θετικότητα του πρώτου μέρους, το Part III περιγράφει με χαρακτηριστικά πιο ζοφερό τόνο την τραγική και αυτοκαταστροφική ζωή των αστέγων «περιθωριακών πάνκηδων» της πόλης.

Οι επιρροές του πανκ είναι επίσης εμφανείς στην καριέρα του καλτ διανοούμενου Alex Cox. Στο Repo Man (1984), την πρώτη του σκηνοθετική προσπάθεια, ο Otto (Emilio Estevez), ένας πανκης στο Λος Άντζελες, περιπλανιέται μόνος και καταθλιπτικός στους δρόμους μετά την απόλυσή του από ένα σούπερ μάρκετ, το χωρισμό με την κοπέλα του, και την ανακοίνωση ότι οι γονείς του έχουν δωρίσει τα χρήματα για το κολέγιό του σε έναν τηλεοπτικό ευαγγελιστή. Αφού προσλαμβάνεται ως μαθητευόμενος ενός πράκτορα κατάσχεσης οχημάτων , ο Otto πέφτει πάνω σε ένα παλαβό δίκτυο ραδιουργιών ενώ καταδιώκει έναν τρελό κυβερνητικό επιστήμονα που οδηγεί ένα Chevrolet Malibu του 1964 με ένα άκρως απόρρητο φορτίο στο πορτμπαγκάζ. Το Repo Man άρεσε σε κοινό και κριτικούς και αντιπροσωπεύει μια χοντροκομμένη νουάρ/επιστημονικής φαντασίας σάτιρα της Αμερικής του Ρόναλντ Ρέιγκαν. Παράλληλα, αποτυπώνει την ενέργεια και την κυνική προσέγγιση της πανκ σκηνής στις αρχές της δεκαετίας του 1980, με ένα σάουντρακ που περιλαμβάνει μερικά από τα κορυφαία hardcore συγκροτήματα της Νότιας Καλιφόρνιας εκείνης της εποχής – Black Flag, Suicidal Tendencies, The Circle Jerks και The Plugz.

Μετά την επιτυχία του Repo Man, ο Cox προχώρησε στη δεύτερη πανκ ταινία του, το βιογραφικό δράμα Sid and Nancy (1986) με κεντρικό άξονα την άτυχη σχέση μεταξύ του Sid Vicious (Gary Oldman) και της Nancy Spungeon (Chloe Webb). Ενώ οι γνώστες του πανκ υποδέχτηκαν κάπως χλιαρά το Sid and Nancy και ο ίδιος ο Cox έχει εκφράσει επιφυλάξεις για την ταινία, ήταν άλλη μια εισπρακτική επιτυχία που επέτρεψε στον σκηνοθέτη να γυρίσει το Straight to Hell (1987), ένα κωμικό αφιέρωμα στα σπαγκέτι γουέστερν. Και πάλι, οι επιρροές και τα ερεθίσματα από το πανκ ήταν εμφανή με ένα καστ που το αποτελούσαν ο Joe Strummer των Clash, οι Pogues, ο Jim Jarmusch, η Courtney Love (!), ο Dennis Hopper και ο Elvis Costello. Ωστόσο, το Straight to Hell ήταν μάλλον ο αδύναμος κρίκος στην «πανκ τριλογία» του Cox, μια τσαπατσούλικη και ασυνάρτητη ταινία που επικρίθηκε έντονα από τους κινηματογραφικούς κριτικούς και τους φίλους του πανκ.

Παράλληλα με τις προσπάθειες ανεξάρτητων δημιουργών, η σχέση ανάμεσα στο πανκ και τον κινηματογράφο «exploitation» επίσης άντεξε. Για παράδειγμα, ένα ρεύμα επιστημονικής φαντασίας και τρόμου με πανκ επιρροές ακολούθησε την επιτυχία των Mad Max (1979) και Mad Max 2: The Road Warrior (1981), αμφότερα σε σκηνοθεσία του George Miller. Οι δυστοπικές ταινίες δράσης αστυνομικά του Miller παρουσιάζουν τον Mel Gibson ως έναν εκδικητικό ήρωα που αντιμετωπίζει άγριες ομάδες μοτοσικλετιστών σε ένα μετα-αποκαλυπτικό αυστραλιανό ερημότοπο. Οι ταινίες γνώρισαν επιτυχία διεθνώς, κυρίως χάρη στις πολύ καλά μονταρισμένες σκηνές δράσης. Ωστόσο, τα οπτικά στοιχεία των ταινιών επίσης ξεχώριζαν, ιδίως η εικόνα των μοτοσικλετιστών με τις μοϊκάνες και τα S&M δερμάτινα ρούχα της σχεδιάστριας Norma Moriceau – μια εικόνα που δανείστηκε όσο και ενέπνευσε το πανκ στυλ των αρχών της δεκαετίας του ’80. Μετά την επιτυχία του Miller, οι μιμητές του Mad Max εκδηλώθηκαν παγκοσμίως. Από τις Φιλιππίνες, στρατοί μοτοσικλετιστών με δερμάτινα μπουφάν και μοϊκάνες περιπλανιόντουσαν σε μια μετα-πυρηνική ερημιά στο W is War (σκην. Willie Milan, 1983) και στο Wheels of Fire (σκην. Cirio Santiago, 1985). Από την Ιαπωνία, ο Gakuryu Ishii προσέφερε οράματα πανκίζοντων συμμοριών μοτοσικλετιστών που προκαλούν μακελειό σε ένα Τόκιο του εγγύς μέλλοντος στο Crazy Thunder Road (1980) και το Burst City (1982). Από το Μεξικό, ένα αντισυμβατικό καρναβάλι από περιθωριακούς πάνκηδες εξαπολύουν μια φρενίτιδα καταστροφής στο Intrepidos Punks (σκην. Francisco Guerrero, 1983) και στην απολαυστικά υπερβολική συνέχειά του, La Venganza de los Punks (σκην. Damián Acosta Esparza, 1987). Τελικά όμως, η Ιταλία ήταν αυτή που έγινε η πατρίδα των δυστοπικών ταινιών επιστημονικής φαντασίας με πανκ επιρροές. Αυτές ήταν τα σπαγγέτι γουέστερν της εποχής τους, μια σειρά από έπη με μετα-αποκαλυπτικούς «μακαρονάδες» πάνκηδες που ξεχύνονταν από τα ιταλικά στούντιο: Rats: Night of Terror (σκην. Bruno Mattei, 1983), Raiders of Atlantis (σκην. Ruggero Deodato, 1983), Warrior of the Lost World (σκην. David Worth, 1983), 1990: The Bronx Warriors του Giulliano Carnimeo (1982) και Exterminators of the Year 3000 (1983), καθώς και τα The New Barbarians (σκην. Enzo Castellari, 1982) και Escape From the Bronx (1983).

Στις Ηνωμένες Πολιτείες, συμμορίες με μοϊκάνες και δερμάτινα με διάφορα παραφερνάλια γέμισαν σειρά από δυστοπικές ταινίες με πανκ επιρροές. Ο κατάλογος περιλάμβανε το Future-Kill (σκην. Ronald W. Moore, 1985), το Land of Doom (σκην. Peter Maris, 1986), το Surf Nazis Must Die (σκην. Peter George, 1987) και το Last of the Warriors (σκην. Michael Mazo και Lloyd A. Simandl, 1989). Άλλες ταινίες «punksploitation», ωστόσο, επέστρεφαν στις ταινίες παραβατικότητας της δεκαετίας του 1950, αντικαθιστώντας τους κυνικούς κακοποιούς με μηχανόβιους μαχαιροβγάλτες. Η ταινία Savage Streets (σκην. Danny Steinmann, 1984), για παράδειγμα, παρουσιάζει μια έφηβη (Linda Blair), η οποία εκδικείται μια ελεεινή συμμορία πάνκηδων που βιάζουν την ανάπηρη αδελφή της και σκοτώνουν την καλύτερή της φίλη, ενώ στο Punk Vacation (σκην. Stanley Lewis, 1987) οι «κακοί» μητροπολιτικοί πάνκηδες σπέρνουν τον όλεθρο σε μια νωθρή καλιφορνέζικη πόλη. Ωστόσο, το υπο-είδος καθορίζεται από το Class of 1984 (1982) του Mark L. Lester. Καναδική παραγωγή, η ταινία ακολουθεί τον ιδεαλιστή δάσκαλο Andy Norris (Perry King) σε ένα λύκειο τρομοκρατούμενο από μοχθηρούς πάνκηδες που διακινούν ναρκωτικά με επικεφαλής τον ψυχοπαθή Peter Stegman (Timothy Van Patten). Η εγκληματική συμμορία διατηρεί τη βίαιη κυριαρχία της με βιασμούς και φόνους μέχρι την κλιμάκωση της σύγκρουσης ανάμεσα στον Norris και τον Stegman, όπου ο ψυχοπαθής πάνκης γκρεμίζεται από τα πάτερα του αμφιθεάτρου και βρίσκει το θάνατο εν μέσω του ντεμπούτου της σχολικής ορχήστρας.

Το Class of 1984 επανέφερε στη μνήμη τον καρναβαλίστικο συναισθηματισμό των ταινιών παραβατικότητας της δεκαετίας του 1950, αλλά άλλες ταινίες που εκμεταλλεύτηκαν το πανκ βασίζονταν στις περιπαικτικές παραδόσεις του σχολείου. Ήταν ένα πεδίο στο οποίο ξεχώρισε η Troma Entertainment. Ιδρύθηκε από τους Lloyd Kaufman και Michael Hertz το 1974 και έγινε γνωστή για τις χαμηλού προϋπολογισμού παρωδίες ταινιών «exploitation» της δεκαετίας του 1950. Με την αγάπη τους για τη γκοτέσκα φρενίτιδα, οι ταινίες της Troma είχαν πάντα κάτι από το πνεύμα του πανκ, ενώ πανκ χαρακτήρες εμφανίζονταν τακτικά σε δευτερεύοντες ρόλους και καταλάμβαναν την κεντρική σκηνή στην «punksploitation» παρωδία της Troma, Class of Nuke ’Em High (σκην. Richard W. Haines και Lloyd Kaufman, 1986). Παρωδώντας το Class of 1984, το Nuke ’Em High δείχνει το λύκειο Tromaville να απειλείται από τους Cretins –μια ομάδα φιλότιμων μαθητών που εκτίθενται σε τοξικά απόβλητα και μετατρέπονται σε συμμορία μοχθηρών πάνκηδων. Με εξωτικά πανκ ρούχα –τα συνήθη δερμάτινα με καρφιά και τα βαμμένα μαλλιά, έντονο από μακιγιάζ, μεγάλα σκουλαρίκια στη μύτη, χιτλερικό μουστάκι και καπέλο σε σχήμα κοτόπουλου– οι Cretins τη βρίσκουν ταλαιπωρώντας και δολοφονώντας τους συμμαθητές τους, ενώ μετατρέπουν τους επιζώντες σε μεταλλαγμένους σαλιάρηδες πουλώντας τους ναρκωτικά μολυσμένα με βλαβερή ακτινοβολία.

Μια παρόμοια αισθητική χαρακτηρίζει το Return of the Living Dead (1985) του Dan O’Bannon. Ένας γελοίος φόρος τιμής στο είδος ταινιών με ζόμπι, το Return of the Living Dead δείχνει τα σαπισμένα πτώματα των νεκρών του Louisville (Kentucky) να ξαναζωντανεύουν όταν οι αδέξιοι υπάλληλοι μιας αποθήκης ιατρικών ειδών απελευθερώνουν κατά λάθος ένα θανάσιμο αέριο που είχε σχεδιαστεί από τον στρατό. Με τη συνοδεία ενός θορυβώδους garage-punk σάουντρακ (που περιλαμβάνει τραγούδια των Cramps και των Damned), οι σαρκοφάγοι απέθαντοι λυμαίνονται την πόλη αναγκάζοντας μια ομάδα πάνκηδων να κρυφτούν σε ένα νεκροτομείο μαζί με τους ανόητους αποθηκάριους. Το γεμάτο σκοτεινό χιούμορ Return of the Living Dead, είναι ένας οχετός αίματος που θυμίζει καρτούν. Πίσω όμως από την οπτική χοντροκοπιά υπάρχουν έντονα στοιχεία πολιτικής σάτιρας. Τα ζόμπι της ταινίας αντιπροσωπεύουν μια καλή μεταφορά των αντιδραστικών συντηρητικών πολιτών – το κατεστημένο της εποχής του Νίξον που επιστρέφει από τον τάφο για να σκοτώσει τη νεολαία, ενώ ο αδυσώπητος πεσιμισμός της ταινίας δηλώνει πλήρη αποστροφή και κυνισμό απέναντι στις δομές της κρατικής εξουσίας που υποτίθεται ότι μας προστατεύουν.

Οι αρχές μέχρι τα μέσα στη δεκαετία του 1980 ήταν το αποκορύφωμα του πανκ κινηματογράφου. Από τις αμέτρητες ταινίες που κυκλοφόρησαν και σχετίζονταν με το πανκ, πολλές ήταν εισπρακτικές αποτυχίες, ενώ κάποιες γνώρισαν σημαντική επιτυχία. Οι ταινίες της Penelope Spheeris που συνδέονταν με το πανκ ήταν επιτυχημένες τόσο από πλευράς κριτικής όσο και εισπρακτικά, ενώ το Repo Man και το Sid and Nancy καθιέρωσαν τον Alex Cox ως μια διακεκριμένη μορφή του καλτ κινηματογράφου. Πολλές ταινίες «punksploitation» έγιναν μεγάλες επιτυχίες, όπως το Class of 1984, το Class of Nuke 'Em High και το Return of the Living Dead που είχαν αρκετές συνέχεις και διατήρησαν το ενδιαφέρον των φαν μέσω του VHS και του DVD. Στο μεταξύ, οι πανκ χαρακτήρες και οι cameo ρόλοι ξεφύτρωναν παντού, από το The Woman in Red (σκην. Gene Wilder, 1984) μέχρι το Star Trek IV: The Voyage Home (σκην. Leonard Nimoy, 1986), ενώ μια εξειδικευμένη εταιρεία διανομής ρόλων –η CASH της Janet Cunningham– μπήκε δυναμικά στο εμπόριο καλύπτοντας τη ζήτηση για πάνκηδες στο Χόλυγουντ σε τηλεοπτικές σειρές και σε διαφημιστικές καμπάνιες. Συγκριτικά, η δεκαετία του ’90 ήταν πιο αδύναμη για τον πανκ κινηματογράφο. Καθώς το δημοσιογραφικό ενδιαφέρον και η επικαιρότητα του πανκ έφθιναν, η έλξη του κινηματογράφου για πανκ θέματα και χαρακτήρες επίσης εξασθένησε.

Ωστόσο, καθώς η αυθεντική γενιά του πανκ έφτανε στη στοχαστική μέση ηλικία, μια νέα έκρηξη στην ανεξάρτητη κινηματογραφική δημιουργία φέρνει ένα φρέσκο κύμα ταινιών σχετικών με το πανκ. Ένα σωρό βιογραφίες, για παράδειγμα, ανακατασκευάζουν τις ζωές και την εποχή προσωπικοτήτων από την εποχή του πανκ – με πιο αξιοσημείωτα το 24 Hour Party People (σκην. Michael Winterbottom, 2002), το Control (σκην. Anton Corbijn, 2007), το What We Do Is Secret (σκην. Rodger Grossman, 2007), το The Runaways (σκην. Floria Sigismondi, Το 2010) και το Good Vibrations (σκην. Lisa Barros D'Sa και Glenn Leyburn, 2012). Μια αναγέννηση στο ντοκιμαντέρ έφερε μια σειρά από αναδρομικά προφίλ διάφορων πανκ συγκροτημάτων. Στη Βρετανία, για παράδειγμα, ο Julien Temple επαναξιολόγησε τις πανκ ρίζες του με το The Filth and the Fury (2000), μια ειλικρινή αφήγηση της καριέρας των Sex Pistols, και το Joe Strummer: The Future Is Unwritten (2007), ένας εγκωμιασμός της ζωής του θρυλικού frontman των Clash. Και ο Don Letts επέστρεψε στο πανκ παρελθόν του με την ιστορία των Clash, Westway to the World (2000) και την εκτενή του έρευνα στην υποκουλτούρα, Punk: Attitude (2005). Στις ΗΠΑ, στο μεταξύ, οι Jim Fields και Michael Gramaglia παρήγαγαν το εξαιρετικό End of the Century: The Story of the Ramones (2003), ενώ το Kill Your Idols (σκην. Scott Crary, 2004) περιέγραφε την ιστορία του No Wave της Νέας Υόρκης, και το American Hardcore (σκην. Paul Rachman, 2006) την ιστορία του πανκ στο Λος Άντζελες. Ο ίδιος ο πανκ κινηματογράφος έγινε ένα ντοκιμαντέρ-αναδρομή στο Blank City (2010), το φόρο τιμής της Celine Danhier στο underground No Wave και στο Cinema of Transgression.

Αλλά η πρόσφατη πανκ κινηματογραφία δεν ριζώνει μόνο στη νοσταλγία. Στη διάρκεια της δεκαετίας του '90, η αρχική DIY ηθική του πανκ και ένα πνεύμα καινοτομίας ενέπνευσαν την εμφάνιση ενός «νέου πανκ κινηματογράφου», μια λιγότερο συνεκτική, ενοποιημένη σχολή κινηματογράφου και περισσότερο ένα χαλαρό σύνολο από στυλ κινηματογράφησης και στρατηγικών παραγωγής που διαπνέονται από τις ευαισθησίες του πανκ. Εμβληματικά είναι τα έργα του Dogma 95, ενός δανέζικου κινηματογραφικού κινήματος με επικεφαλής τους σκηνοθέτες Lars von Trier και Thomas Vinterberg, το έργο των οποίων (για παράδειγμα, το The Idiots του von Trier, 1997 και το The Celebration του Vinterberg, 1998) εξαλείφει εσκεμμένα τις αστραφτερές αξίες της παραγωγής προς όφελος ενός ανοιχτά ερασιτεχνικού DIY στυλ που θυμίζει το πανκ της δεκαετίας του ’70.

*** To παραπάνω κείμενο είναι μετάφραση κειμένου του Bill Osgerby με τίτλο Silver screen sedition: auteurship and exploitation in the history of punk cinema μέσα από το βιβλίο Fight back - Punk, politics and resistance (Manchester University Press, 2016). Οι ακαδημαϊκές φιοριτούρες έχουν παραληφθεί προς όφελος της ιστορικής ροής.

 

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΣΧΕΤΙΚΑ:

Η Νύχτα των Ζωντανών Νεκρών του George A. Romero: Και οι «βρικόλακες» έγιναν ζόμπι...

Μπορούμε να γίνουμε ο νέος άνεμος! Το καλειδοσκόπιο της σύγκλισης του πανκ με τον εναλλακτικό ήχο, στο νέο βιβλίο του Αλέξανδρου Ανεσιάδη...

Ο Darby Crash και οι Germs: Χάος και παράνοια στο Λος Άντζελες....

Η αρχή της αγγλικής punk rock σκηνής μέσα από την ιστορία των Damned...

Ο μύθος και το μεγαλείο του διαχρονικού σάουντρακ "Blade Runner" του Βαγγέλη Παπαθανασίου...

Τζον Κασσαβέτης: «Το να γυρίζεις μια ταινία σημαίνει να στριμώχνεις μια ολόκληρη ζωή συναισθημάτων και ιδεών σε μια δίωρη κάψουλα...»

Μπέλα Λουγκόζι: ηθοποιός, αρχισυνδικαλιστής και αντιφασίστας...

Vincent Price: Ο Άρχων του Μακάβριου...

Ουδέν Νεώτερον Από το Δυτικό Μέτωπο: Ένα απαγορευμένο βιβλίο και μια απαγορευμένη ταινία λίγο πριν το τέλος του κόσμου...